书法既然是艺术，其发展总离不了艺术发展的规律。各种社会的、政治的、文化的因素，对于书法艺术的影响和制约，看似纷繁，但作为历史的产物，必反映于承传和变革两极之间。承传和变革都不是绝对的，承传中寓变革，而变革则是承传的反映。20世纪初，中国书法正处在清末碑派的热潮时期，31岁的康有为于1891年刊刻《广艺舟双楫》，他扬碑贬帖，偏激的观点，既是对19世纪清代碑派书法理论的总结，也是清末书法思潮的客观反映。在他的笔下，当时的书坛可以用两句话概括，一是“三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体”，二是“北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝”。康氏的理论在当时影响甚大，可以说20世纪前半叶的绝大多数书家均笼罩其中。晚年的康氏对自己曾有反省，称“吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶、陶钟鼎、合一炉而治之，苦无暇日，未之逮也。”他留下的这一遗言，又似乎苦苦折磨着他下一代的追随者，因为这种出于碑学立场的理想目标，是根本无法实现的。
   20世纪的最后20年，较之20世纪前半叶的书法，发生了深刻的变化，其最显著的现象是碑派的一统天下被彻底打破，书法由于承传对象的多样和视野的突破，形成了风格丰富的多元格局。80年代以后书坛发展呈现出如下走向：
   其一，继承清代碑派的一脉，运用碑派的审美观念和积累的技法，深入开掘新出土书法资料的学习，形成许多新的热点，如汉简热、写经体热、楚简热……并且将清代碑派所擅长的主要书体隶书、篆书、北碑加以外延。形变和糅入行草的笔意是其二大特征，使静态美趋向更多的动态美，成为这一时期碑派的时尚。尽管他们所表现出的审美趣向仍以拙、重、大和金石气为主调。
  其二，帖派得以重新复苏。由于印刷术的先进发展，过去秘藏于宫廷内府的优秀书法墨迹以精美的印刷品不断问世，于是为数众多的中青年书家直接受益于墨迹，为帖派迅速复兴提供了契机，各种展览会上行草书作品大量涌现，使帖派书法上升到清中叶以来的最高点。这种现象表明，被清人因推崇碑学而割断了的书法发展脉络，得以重新连通，使“二王”系统文人书法重新恢复了历史地位。这对于突破清代碑学观念之笼罩，全面继承书法史留给我们的优秀遗产有着重要的意义。
   其三，20世纪初就有不少书家提出碑帖兼容论，这种观点，本是对碑派热潮后的反思，或言碑派高潮后出现颓势时寻求新出路的表现，但在当时帖派衰竭，作为被融合一方，地位水平低下，所以所谓融合，表现在创作中也不过是生吞活剥的表面文章。二十年来由于帖派书法的迅速提高，使得碑帖兼容的创作模式，出现了真正意义上的发展。
以上书法创作的三种走向，以多元的形式构成当代书法发展的主流。碑派书法中出现的形变和动态特征；帖派书法一改历代追踪一两位书家，而呈现出全面回归、多姿多态的局面；碑帖兼容努力摒弃生硬拼凑而追求内涵的深化，所有这些发展都反映了承传中所寓现的变革。
   当今的书坛能同时展示碑、帖两大系统，容纳各种流派，是书法史上从未出现过的崭新阶段，百花齐放的局面来之不易，这既是历史发展的必然规律，也是国家繁荣强盛的必然结果，需要我们倍加呵护。正因此，当代书坛尚有许多值得我们重视的问题，如当今展览会已成为发展书法创作的主渠道，如何既发挥其积极意义，又克服其负面影响—阻止流行风的泛滥，少一点“高大全”，多一些精品意识。又如书法教育看似从幼儿园到高校层次丰富，而实际上还十分混乱，如何有序地纳人素质教育的轨道，又如何搞好艺术院校中的书法专业，都亟待我们认真研究，因为高校培养的书法专门人才和硕、博士，将是未来书坛的中坚力量。书法史论研究对于提升整个书坛的文化品位都至关重要，然而一些理论家在运用西方文艺学时，因生搬硬套而造成许多误区，仍然需要我们保持高度警惕。当然书法艺术是艺术家的个体行为，一切外来因素，都不及艺术家自身提高修养来得直接，书法需要文学、文字学和众多兄弟艺术的滋养，这对于未来一代的青年书家是一个严峻的考验。缺少了这些土壤，承传会变质，变革、创新亦徒有空名。（南京艺术学院教授）