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名家访谈

焦墨世界重彩人生——张仃访谈

◇ 时间：2008年12月15日
◇ 地点：北京 ·张仃寓所
◇ 采访人：张公者

张仃，原名冠成，字豁然，号它山，1917年生，辽宁黑山人。1932年考入私立北平美术专科学校中国画系。1934年经刘半农介绍，在北平《世界日报》从事广告设计。1936年，在《中国日报》等报刊发表漫画，改名张仃，参加第一届全国漫画展览会。1937年8月，在南京参加由叶浅予领队的抗日漫画宣传队。1938年，任教于延安鲁迅艺术文学院美术系。1941年，任陕甘宁边区美术家协会主席。1942年，参加延安文艺座谈会，任五省联防军政治部宣传部美术组长。1946年，任《东北画报》总编辑。1949年，任鲁迅艺术文学院美术部副主任，设计全国政协会徽与纪念邮票，计改造怀仁堂、勤政殿。1950年，任中央美术学院实用美术系主任、教授，参与国徽设计，参加“建国瓷”、“人民英雄纪念碑”设计委员会。1952年，任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师，捷克、波兰中国博览会总设计师，在前苏联举行的中国经济政治文化展览会总设计师。1953年，当选为中国美术家协会理事。1954年，任中央美术学院中国画系党支部书记，9月，举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。1956年，任巴黎国际博览会中国馆总设计师，会见毕加索。1957年，任中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）第一副院长。1959年，任建国十周年十大建筑工程美术组组长。1960年，任中国美术家协会书记处书记。1966～1969年，被造反派批斗。1970～1973年，下放河北省获鹿县劳动。1974年，开始焦墨写生创作。1978年，复任中央工艺美术学院第一副院长。1979年，举办“张仃美术作品展览”，任中国美协书记处常务书记，主持首都国际机场壁画群工程。1981年，任中央工艺美术学院院长，中国画研究院（今中国国家画院）院务委员。1982年，被聘为文化部艺术委员会委员。1984年离休，主持北京地铁壁画工程。1985年，任中国美协壁画艺术委员会主任。1987年，中国画研究院举办“张仃山水写生画展”。1988年，获中国漫画艺术委员会金猴奖荣誉奖。1991年，举办“张仃焦墨山水画展”。 1994年，当选为中国工艺美术学会民间工艺美术委员会会长。1996年，“张仃山水画展及研讨会”在中国美术馆举办。1999年，发表《守住中国画的底线》一文。2001年，获中国文联、中国美协颁发的“金彩奖”。2002年，获文化部颁发的“造型艺术创作研究成就奖”。 2005年，中国美术馆举办“张仃艺术成就展”。2006年，清华大学美术学院举办“张仃作品暨艺术教育研讨会”，设立张仃励学金。

   张仃先生满头银丝，仙风道骨。
   张仃先生经历了20世纪的风云变幻，历经坎坷。
   张仃先生于漫画、年画、宣传画、壁画、中国画、书法、艺术设计、艺术教育、美术评论诸多领域均有建树。张仃先生是中国现代壁画之父。他是首都机场壁画创制的总指挥，并亲自创作了重彩壁画《哪吒闹海》，一时国内掀起“壁画热”。
   “文革”将他的黑发一夜间染白，而手中的“彩笔”却变成了焦墨。头发白了，笔却“黑”了，从此，画史上有了“张仃焦墨”。焦墨是“黑”到极致的色彩。无色之中有万色，无欲中蕴含万千波涛，这是张仃先生人生的“重彩”。是艺术与生活、磨难与快乐、政治与理想、生命与自然、过去与现实与未来所赋予他的创作灵性。
   在20世纪世界上伟大的画家中，西方有毕加索，东方有齐白石。张仃先生于两位大师皆有缘。当年张大千去拜访毕加索时，毕加索正在临齐白石的画，所用的《齐白石画集》就是张仃先生赠送给毕加索的。
   2003年我去拜访张老时，张老说他每天读鲁迅的书。这次我又问起他读的书，他说“还是鲁迅”“还是鲁迅的深刻”。张老的精神状态非常好，师母说：“比去年（2007年）好多了。”家里的阿姨说：“张老一年都没讲今天这么多话。”
   张老现住在北京西郊。依山面水，风光极好。北京之西，正是当年张老创作焦墨山水之地。想此地地杰人灵，定是颐养它山之福地。

张公者（以下简称问）：您好！张老。我家也在锦州。
张仃（以下简称答）：我（家）是黑山。

问：黑山芳山镇。
答：你怎么知道？

问：关于您的很多书我都拜读过。您是在北镇（今辽宁省北宁市）出生的。
答：对了，北镇。

问：上次（2003年）在红庙家里拜访您，您说每天都读鲁迅的书。
答：我从学生时代就喜欢看鲁迅的书，当时鲁迅通过文学作品批判社会，我画漫画就是受鲁迅杂文的启发。也是因为喜欢画画，我从东北流亡到北京。

问：您是14岁时随一位北京浪人从辽宁到了天津。
答：那位北京浪人有个雅号：笠生。是我父亲认识的，我父亲想让我去北京念书，笠生想去北京正愁没有盘缠。就这样，由我父亲出钱，笠生带我去北京，结果只是到了天津，笠生找一旅店住下，整天吃喝嫖赌，把盘缠花光了，人也不见了。

问：那您怎么办？
答：旅店老板把我扣住，隔壁一房客见我那几天都在屋里画画，就替我付了房钱，还带我到北京找到我表姐家。

问：您到北京后报考了北平美专国画系。
答：我父亲并不希望我考美术学校，当时我是被一所正式中学和北平美专同时录取了，我就进了美专。后来我告诉我父亲说，在美专毕业后的文凭相当于大学文凭。我父亲说会画两笔画在社会上作为交际手段是可以的，但真要做职业画家要挨饿，他不赞成。我父亲当时是教私塾的，后来因为受本族人的欺负，有人劝我父亲投军，他就去东北张作霖的部队里头当了下级文官。他的书法很好，不过他那是传统书法，没什么创造性。

问：您对美专的感觉如何？
答：美专并不是像想得那么好，同学中各种人都有，有些根本就没有艺术追求。

问：齐白石那时也兼美专教授。
答：齐先生是挂名教授，没见齐先生来上过课。

问：学校教什么？
答：人物画只教临古。当时正是民族危难之时。

问：您对这种不关现实的教学不满意。
答：有一次展览会上，我用丈二宣画了一张罗汉鬼怪，结果引来了老师和同学的嘲笑。

问：那时东北已经沦陷。
答：那时心情很苦闷。有一次，下雪，一个同学故意激我，指着院子阴面的一个雪堆，问我敢不敢扎进去，我二话没说，一头扎了进去，趴在里面死活不出来，后来是一位同学硬把我拽出来的。

问：您后来组织了“三C战地宣传队”。
答：是第二年，我与同学荆林、陈执中一起组织的。“三C”是我们三人国际音标姓氏的第一个字母，我们三人割破手指，歃血为盟：国难当头，当为抗战赴汤蹈火，死而后已。

问：听说一位从法国回来的美专教授问您：“你是马克思的信徒吧？”
答：我说“马克思？马蒂斯吧？ ”

问：您后来被捕了。
答：1934年，我去同学凌子风家，宪兵三团听到风声守在那，被捕后把我解送到南京宪兵司令部判刑三年半，因不满18岁，改送苏州反省院。

问：您在反省院里创作漫画。
答：画抗日和揭露社会黑暗的漫画。

问：在狱中认识了艾青。
答：在狱中读过艾青的《大堰河》，艾青还画过几张小画给我。

问：一年后，您被保释出狱。
答：国立艺专的同乡赵珊帮助，苏州电影制片厂把我保释出来的。

问：您开始投稿漫画？
答：张恨水通过一位地下党朋友把我介绍给《扶轮日报》和《中国日报》，为这两家报纸画漫画。

问：当时生活很苦，听说您曾把身上的10元大洋送给一个乞丐？
答：我那时还给《时代漫画》画封面。有一次得了15块大洋的稿费，买了一件黑呢子大衣，回家路上，碰到一老乞丐，他冻得发抖，心想把大衣给他，后来一想，把剩下的10元大洋塞进他手里，转身就走。

问：刚开始画漫画的时候受谁的影响比较大？
答：当时喜欢上海画家张光宇的画，我受张光宇影响较多，他比我大20岁。当时我在南京给报纸画画，后来到上海，我跟张光宇就认识了，后来我们成了很好的朋友，解放后一直在一起工作，他在工艺美术学院当教授，我做行政。

问：后来还组织了漫画抗日宣传队。
答：对了，叶浅予在抗日战争时在上海组织漫画宣传队。到了南京，我就加入了漫画宣传队。后来南京失守，撤退到武汉，我们又到了武汉，那里也很紧张，国民党又撤退到重庆。后来叶浅予让我到西安，我带着漫画宣传队的一百多张漫画，在西安、咸阳、洛阳展览。后来局势紧张，我就不回武汉了，回武汉没好结果，因为过去我们画漫画批判国民党。就又到了延安，在延安待了六、七年，到延安之前到了榆林，在那儿局势正紧张的时候组织了个抗日艺术队，那时候陕西榆林也失守了，很多文化人从榆林到了延安。当时我带着抗日艺术队到榆林，国民党就破坏了，说我们是延安派去的，其实那时和延安还没有关系呢，后来我们也不能在榆林工作了，榆林的绥蒙指导长官公署的参赞是阎锡山的干部，叫石华岩，他准备到重庆，我是搭他的车。抗日艺术队不到一年就解散了，队员各奔东西。国民党造谣说，抗日艺术队是受共产党指派的，其实与共产党没有关系，为此石华岩受到牵连，回西安开电池厂，给抗日前线供应电池。从榆林到重庆途中经过延安，我到延安就下来了。

问：为什么在延安“就下来了”？
答：我觉得我蹲过国民党的监狱，到了后方没什么好处（笑）。当时家里希望我回武汉，叶浅予也希望我回武汉搞漫画宣传队，我自己一直反对国民党，经过考虑，选择去了延安。

问：您在延安设计装饰过作家俱乐部。
答：用延安的木材、土陶、土毡、麻绳等等装饰。还有一个酒吧，萧军的爱人王德芬在酒吧卖酒－－本地的土白干。

问：当时艾青说：“张仃到哪里，摩登就到哪里。”
答：这句话后来成了大家的口头禅。

问：您参加了延安文艺座谈会，毛（泽东）主席在座谈会上的讲话对您有什么样的影响？
答：“文艺为人民服务 ”一直是我的艺术观点，我的思想与讲话是一样的。走民族、大众艺术道路，以前不自觉，讲话之后，有理论了，便成了自觉行为。

问：到了延安后，您在鲁艺当老师。
答：当老师。因为鲁艺领导人特别“左”，我就不愿意在鲁艺待。后来有个上海的朋友叫胡考，我们两个想出本美术杂志，就从延安到重庆，当时很多老朋友在重庆，张光宇、张乐平��我们到重庆遇上了“皖南事变”，出不成。周（恩来）总理在重庆代表我们党做统战工作，他说那你就回去吧，现在还有几个人跟你一块儿走，他们的家属在延安。我当时有榆林绥蒙指导长官公署国民党的护照，通过国民党的关卡，要化妆成榆林的国民党，一关一关地算通过了。

问：1950年，梁思成、林徽因等参与了国徽的设计，最终选择了您用天安门来作为国徽主体的设计方案。
答：那时有清华大学的梁思成、林徽因（领导的国徽设计小组）。我是在美术学院，跟我一起的有张光宇，还有周令昭等人（组成国徽设计小组）。当时梁思成的方案是一个完璧归赵的 “璧”字，我当时画天安门，梁思成说天安门是封建遗物。

问：梁先生是一个很注重保护古迹的人呀？
答：我说天安门是“五四”运动发源地，也是共和国成立的地方，用天安门没问题的。梁思成说天安门像个风景画。我说像个风景画也没关系，只要代表我们国家的性质就行。后来我们的方案拿到周总理那儿，周总理说一定要用我这个，这样我的就被通过了，梁思成的被否定了。有个叫高庄的，在清华搞雕塑，我把我画的平面的（设计）请他进行了雕塑，这样也团结了梁思成。

问：现在国徽已经印到每个人的心中了。上个世纪50年代，您与李可染、罗铭一起到江南写生，对当时关于中国画发展前途的讨论起到了非常重要的积极的作用，用实践、用事实证明中国画是可以向前发展的。
答：我在美术学院国画系的时候，跟李可染还有罗铭到南方写生，当时系主任是叶浅予，他很怀疑，他说过去岭南派吴石仙等很多人做过都不成，因为他们那时候的写生还是主观的多，不是客观描写，我们从南方回来后，每人出30张画，在北海搞了个展览。叶浅予看后表示很赞同，他说你们这个写生还是跟以前人不同。

问：开创了中国画的一个新境界，与古人对写生的理解与方法大不同。您觉得这种方式对发展中国画方面有哪些作用？
答：古人不直接写生，看完一些后回来凭记忆画，我是在西洋画进入到中国以后，采取了些西洋的方法，过去的中国画从来不这样写生。

问：对景写生会不会出现构图零乱的问题？
答：生活里头的画面还是可以同时剪裁的。

问：写生创作。
答：对。我虽坚持写生，但并不主张照搬生活。写生的过程，就是艺术创造的过程，有取舍，有改造，也有意匠加工；有意识地使感情移入，以意造境，以达到“情景交融”。对景写生，是习作？是创作？界线难以划清。

问：您的画（写生）非常地完整。
答：你看见过我写生的画稿吗？

问：基本上都看过。您有一张苏州城的写生。您当年还蹲过国民党的监狱，后来再写生到苏州，有什么感觉呢？
答：蹲过苏州反省院，感觉很难说了。

问：您的写生尤其是后期的写生更是将自己的想法、感悟融入进去，突破了“习作”与“作品”的界限。生活成了您创作的源泉，并得以升华，把生活提升到思想的境界中。
答：我坚信生活是艺术创作源泉的观点，这个观点，现在、将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是一部分画家脱离了生活，闭门造车，只强调师承，缺少创造，形成公式化、概念化的“山水八股”。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它新与旧，是浅层次的认识。中国山水画与西洋风景画的艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。古代画家强调“行万里路，读万卷书”，目的是加深生活感受，提高艺术修养，甚至改变气质，促进人品、画品的升华，这些都是有益的经验，很好的传统。

问：您在1956年拜访过毕加索。
答：当时中国第一次参加巴黎国际博览会，我是中国馆的总设计。在巴黎，遇见了赵无极、潘玉良、常玉等人，还有张大千那时也在法国。赵无极知道我喜欢毕加索，他开车带我去画廊和博物馆仓库里看了许多毕加索的原作，他还建议让中国政府请毕加索做中国的荣誉公民。

问：您向毕加索赠送了《齐白石画集》。
答：我从学生时代就喜欢毕加索。我是在上美专时，在一个有钱同学的家里看到了毕加索的画册，很喜欢。（后来到韩国去讲学，这本《毕加索画册》就是在韩国买的，当时有经济能力了。）我到巴黎是去设计国际博览会中国馆，后来中国有文化代表团到巴黎去，接到电报，政府让我也参加文化代表团，我就参加了，参加以后我跟代表团建议，我说毕加索影响很大，代表团有必要访问一下他。当时毕加索并不在巴黎，他在法国南部。代表团接受了我的意见，就去法国南部访问他，当时我带了两张清末印的门神木版年画，在民间艺术里价值很高，我想把它送给毕加索，团里有位干部就说这是宣传迷信，没办法，我就不能送了。后来就把一本齐白石的画集送给他了，毕加索看了后很高兴，他说：我真不明白，你们中国有这么好的画家，为什么还到巴黎来学画画呢？

问：您请毕加索做中国荣誉公民了？
答：我正式向他提出，他思索了一会儿，说：“中国太好了，但是年纪大了，怕到了中国后（艺术上）又有一个大的变化，自己会受不了。 ”他把自己刚刚出版的画册送给我，在封面上用红蓝铅笔照着名片写上“张仃”两个中文字，又画上一支衔着橄榄枝的和平鸽。

问：“文革”使您头发一夜变白，而您却开始了您的焦墨生涯。您的焦墨山水写生，是您心中的山水，您以纯黑色表现您丰富的人生阅历，焦墨变得五彩缤纷，透过画面上的皴擦起伏、远近虚实，仿佛在诉说您坎坷的人生以及历经磨难后您内心的纯粹的干净的世界。
答：素以为绚，不加粉墨，我称之为“全素斋”。原来我搞创作用颜色，搞变形。当时我是学校的领导人，在“文革”中因为搞装饰画，也吃了不少苦头，被打成“黑画”，后来就不想拿颜色画了，也不搞装饰画了，由于他们的破坏，我就不想画颜色画了。“十年动乱 ”搞得我情绪非常坏，我睡觉连（红色）被子都翻过来了，就怕看见红色，其实我是一直为“红色 ”工作的，“四人帮”把我搞得反感了。

问：当年他们说您画的是“黑画”，现在的焦黑是地地道道的“黑画”了。
答：那时我住在香山樱桃沟。我当时什么绘画的工具也没有，我就拿小学生写字用的毛笔、元书纸，拿个破墨盒，去香山写生，这样慢慢地就画起焦墨来了。焦墨在中国古代绘画中很少，在民国初期有黄宾虹。我很欣赏黄宾虹的画，所以我觉得焦墨还有潜力可以发挥，可以画大，我后来画了很多长卷。

问：您画的《房山十渡焦墨写生》长卷上，陆俨少题的引首，李可染等先生题跋。后来就一发不可收，画史上有了“张仃焦墨”。您对民间美术非常重视，您的作品曾吸收民间美术的成分，您也谈到“民间艺术是工艺美术之根，是造型艺术之根”。
答：“民间”这个词是个历史的概念，原始社会，无所谓“民间”。将来到共产主义社会，我想这个词儿可能要消失。在史前社会，劳动创造了工具。先民发明了火，发明了陶器。陶器的发明等于今天的火箭上天，等于电脑的出现。我们今天看烧陶只不过是很简单的事情，在原始社会那可是不得了的。所以，彩陶使人类跨入了文明的第一步，美术史家将史前文化叫“彩陶文化”时期，那个时期没有说“彩陶”是“民间艺术”或者是“宫廷艺术”的，因为那时还没有阶级。出现了阶级以后，才有所谓“宫廷艺术”；有了宗教，才出现了庙宇，有了为宗教服务的艺术。因为脑力劳动和体力劳动的分家，才有了所谓“文人士大夫”艺术、工匠艺术和普通劳动者的民间艺术的区别。因为美术史是识字的人写的，特别是唐以后的美术史，绘画史多是文人画家写的，美术史上也没有工匠的地位，更没有民间艺术的地位。什么是“宫廷艺术”？不过将民间的工匠集中起来加以提高，按照统治者的物质和精神的需要而进行的工艺品的生产。当然宫廷的条件优越，时间充裕，加工精致，更富丽堂皇一些。多年来，由于人们的积习，与某些人的偏见，还有审美趣味的狭窄，使得他们只看见宫廷艺术，看不见民间艺术。但民间艺术只会越来越发展，不会趋于消灭。我也希望我们的很多艺术家也搞点民艺，也搞点剪纸。马蒂斯晚年不是也搞些剪纸吗？工具虽然简单，表现力还是很强的。问题是看你艺术造诣，看你的本事。民间艺术今后不但不会衰亡，还会更加兴旺。

问：您也创作了很多装饰绘画作品，您也很喜欢装饰艺术。
答：装饰绘画类似文学中的韵文，戏剧中的歌舞剧。它的艺术表现方法，是程式化的，强调韵律和节奏感，具有强烈的感染力；对某些题材来说，这种艺术形式更有其极大的优越性。青铜器上的装饰画，汉墓室壁画、漆画、画像石、六朝造像、敦煌壁画，各种民间画工画都是装饰画。我们很多的民间玩具，大胆的艺术夸张和变形，有完美的装饰意匠，生活气息。有独创性，启发想象力。

问：您为首都机场等创作了一系列大型壁画。壁画是综合性的绘画，涉及到建筑等诸多领域，难度更大。
答：壁画是环境艺术重要组成部分，它利用建筑物空间、室内外墙壁与天花板进行绘画。但与其他绘画艺术截然不同的是，它必须与建筑物及其环境有机地结合，这给壁画以制约，同时由于空间广阔，保存时间久远（与建筑物寿命一致），它更要求具有思想性和社会性，因之人们通常把壁画和大型雕塑列为“纪念碑”型艺术形式。中国壁画除了在宫室、殿堂外，还在衙署、驿站、墓室和大量石窟、寺观中。

问：壁画作品多为大制作、大篇章。有些还有故事性，文人画家往往是望尘莫及。
答：壁画的绘制多为鸿篇巨制，不是文人画家能一挥而就的，虽然宋元历史上有名的文人画家偶尔也作壁画，都是兴之所至，画几笔梅竹，题写几句诗文而已。宫室中壁画渐渐降至次要地位，至于寺观佛道的宗教壁画，仍沿上代传统，由民间画工发展或继承下来，往往由师徒一个班子，或一家人，以名家画稿为粉本，辗转流传，艺术创作上大大被削弱了。

问：现在流传下来的壁画多在寺庙里。在中国绘画史上给予壁画作者的地位也不公正。
答：许许多多个世纪过去了，除了寺观之外，中国大型建筑早已忘记壁画，艺术家也和建筑绝了缘，似乎与建筑有关的艺术只是工匠
的事。从统治者到一般平民，这种观念亦很深远。特别是自唐以来的绘画史，几乎是文人画史，很少提到壁画，更不见壁画作者的名字，从敦煌到法海寺，寻找作者款识是个大难事。

问：从首都机场的壁画开始，中国掀起了壁画热。
答：我国对外开放以来，全国各地公用建筑如雨后春笋，楼、堂、馆、舍、机场、码头、车站、地铁，壁画逐渐发展起来，社会上逐渐熟悉和重视起这一艺术形式。

问：如何保存好壁画？
答：壁画要保存时间久远，并与建筑物结合，必须考虑壁画工艺手段问题。

问：我在我的一本书里说您是“中国壁画之父”。
答：不敢当。

问：您在漫画、设计、壁画、书法、中国画、学术、教育等等诸多领域都有所建树，您对哪一方面最满意？
答：我都不满意。

问：在美术史上有“大家”与“名家”之别。今天书画界、艺术界很多领域，到处是“大家”、“名家”，还有“大师”，对此您有何感想？
答：名家可有不少，大家却不可多得。大家是承先启后的，经得起时间的考验；名家则有机缘性，现在热闹，过一阵子就可能被人们忘记。

问：多数中国画家是“大器晚成”，齐白石、黄宾虹若不是有90岁以上的高寿，若只有70岁，就不会有今天的影响和成就。
答：大器晚成，是中国画的一条规律。中国画是阅历、修养、功力的积累，涵养不到，格调、境界也就不到，这不是靠巧智可以捷达的。

问：这是中国画的特殊性，也是有别于其他画种的令人叹服的地方。也有人认为画种不重要，我认为持这种观点的人反而是狭窄的。包容各个画种的独立性，才是广阔的，也是着眼人类艺术的未来。
答：一百年的交融，虽然中国画处于守势，但最终使人们认识到一个道理：所有艺术门类都有局限性。局限性不是坏事，局限性就是个性。笔墨就是中国画的局限性，就是中国画的个性。现在，是到了积极地而不是消极地评价笔墨的时候了。毕竟，那种出于压力而想把中国画变成万能绘画的愿望，已被历史证明是天真的。中国画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。如果立足笔墨，中国画倒是有足够的涵量来吸收消化这些画种；如果放弃笔墨，让中国画像这像那而就是不像自己，则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。

问：当年吴冠中先生提出“笔墨等于零”的观点，引起美术界的广泛讨论。后来您写了《守住中国画的底线》，结束了这场争论。我认为“笔墨问题”，归根到底是中国画“线”的问题，“线”是中国画的命脉、灵魂。
答：台湾有个叫刘国松的，说要“革毛笔的命”，后来吴冠中说“笔墨等于零”。我跟吴冠中很熟悉，在一个学校工作，后来我就写了篇文章叫《守住中国画的底线》，我批评了吴冠中，也批评了那个“要革中国毛笔的命”的人。中国画的线是造型的“骨”，是骨架结构。线不仅仅是物体与空间的分界线，也不仅仅是简单的直线和曲线，中国画的线要经过千锤百炼，有刚有柔，有血有肉，能表达一个物体的质感、量感、空间感，它是有生命力的。线能表达一个人的思想感情、气质、人格。中国画的线太不简单了。从线条能看出一个人的全部修养，线要运用自如，必须下长期的基本功，凭才气、小聪明是不行的。

问：中国画是精神的，“物质”是其初期的形态。笔墨也绝非是形式上的。
答：中国的艺术，它是身心不二的，是及身的(手上功夫)，用儒家说法，是践形的概念。笔墨这个概念根本就不是一个形式的概念，也非语言的概念。因为我们中国人的思维与西方人不同，西方人是把物质与精神、客体与主体、本质与表象、内容与形式进行两分，而且按西方人的逻辑，常常认为是内容决定形式，内质决定表象，艺术上是形式为内容服务。这实际上是为了一种分析的方便。黑格尔意识到这种思维的缺陷，于是就提出要从抽象上升到具体，所以说具体的丰富性永远大于抽象。而我们中国画说到笔墨的时候，实际上就是一个具体的范畴，它是非常丰富、非常感性的。

问：现在还画画吗？
答：不画了，写字。

(师母：张老画画主要是写生，现在年纪大了，不出去了，也就不画了。他要身临其境，亲自去大山里感受才能画，即使到了山里，没有激动也不会画，大山大水使他激动了才画。张老现在每天都看鲁迅、毕加索的书，再就是篆字字典，一看看好长时间。报纸来了就只看个大标题，晚上再看看新闻。他做什么事都要自己心里喜欢的��）

选自《中国书画》09年01期

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