张公者：从甲骨文到今天，书法有了三千多年的历史。甲骨文、金文、小篆、汉隶、简牍、魏晋书法，一直到唐代，随着每一历史时期书体、字体的变化，书法艺术在审美诸方面也发生着改变。而自唐至宋、元、明，基本上没有革命性的改变，直到清代出现了所谓的碑学。清代在书法史上是一个重要时期。您作为清代书法史研究专家，如何看待清代书法在历史上的位置？
刘恒：清代书法在书法史上是一个转变期。唐宋以后一直到明末清初，书法基本的审美追求、评判标准变化不是很大，到了清代中期以后，才有了一个明显的变化。这可能是以往的书法资源，大家见的、学的比较多了，在技法上、风格上有一个趋同，标准也逐渐固定，路子相对狭窄。宋代以后法帖普及，形成一种自身的审美疲劳，或者说是一种厌倦。这其中有书法自身的原因，当然也受整个文化背景的影响。 清朝统治中原以后，对文化上有很多限制，禁忌很多，所以文人会把一些精力转到相对安全的领域，比如研究前朝的文化现象、文物古迹。这个趋势是很明显的，像明朝人写的诗文或著作大多是研究当时的文化现象，比如徐渭在晚明是很有号召力的，会有袁宏道这样的文人欣赏他，为他四处宣传，给他的文集写序，广为传诵。而清朝盛行文字狱，这种现象肯定是不允许的。所以清朝人就把精力转到研究古代文物、典章制度、文献，以保证自身的安全。
这种风气一起，就产生了后来所说的“乾嘉学派”。在当时的学术界，认为凡古必好，古代的东西都是好的，大家的审美都往古代靠。那么研究古代的东西，自然就研究古代的文字遗迹。可能最初很多学者关注这个是为了他学术的需要，但接触到的古代碑刻、文字的资料逐渐多起来之后，就吸引了从事书法创作的人，从中发现了书法素材。可能一个历史学家，他看一个古代的碑刻，更注重文字所记载的内容和古书上有什么不一样，而书法家看到这些碑刻，他会觉得从宋代传下来的写字风格跟碑刻不同。特别是隶书、篆书衰落了好长一段时间，从唐宋以后就没有什么名家写篆隶。所以到了清代中期开始，已经逐渐形成了一股风气。那么就出现了像阮元这样的人，看得多了、见得多了、思考得多了，不再把注意力集中在某一件作品上，而是集中在整个时代上。比如他会发现秦汉魏晋的石刻跟唐以后的都不一样。所以他用这种观点，去重新解释书法史。阮元的一个核心意义在于，他用一个全新的观念去解释以前的书法史，提出了“北碑南帖”的说法。当然这种说法后人有反对也有同意的，我想这都不是主要的，主要的是他为书法界提供了一种新的参照和观念。
张公者：阮元《南北碑帖》论、包世臣《艺舟双楫》在理论上提出了“碑学”的概念，但是在实践上他们还没有实现他们的理论方面的高度或者理想。康有为《广艺舟双楫》更是脱离了纯粹的学术范围。康有为在实践上比阮、包二位要好些。把所谓碑写得好的，有何绍基、赵之谦、吴昌硕等人。刘恒：真正把碑刻的审美风格落实到清代人自己的书法上，比阮元还要晚一些。像阮元、包世臣他们，虽然宣传、推崇古代碑刻的好处和特点，但他们自己写的字并不是那样。直到何绍基、赵之谦等人，我们才看到清代书法家在碑刻上的成就。从清初开始最早是隶书上的复兴，接着是篆书。乾嘉时期很多搞篆书的人都是学者，研究《说文解字》的这批学者写的小篆就和明朝人不同。明朝人写的篆书，一般都是在一幅画或书法的前面题首，有点儿像唐宋以来的墓志盖。那个时候的人都不大懂“六书”了，文字学已经衰落了，所以我们看唐宋的一些墓志盖的篆书有许多是错字，好多字是自己想象的，文字本身有很多错误。到了乾嘉时期，洪亮吉、孙星衍这一批人，他们都是专门研究文字学的，所以他们写的篆书就非常端正，字形结构也非常准确，回到了用《说文解字》来核定篆书的这样一个正途上。以后的书法家在这个基础上，既写正确的篆字，同时又能发挥从碑刻里学来的一些表现手法。直到邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、吴昌硕、吴大澂，清代在篆隶复兴的同时又达到一个高峰，这是清代的一个很大的转变。
碑学本身包含了一个学术主张，即对书法审美标准重新确立的一种理论主张，同时也包括在实践上的一种探索。从隶书、篆书开始，最终落实到楷书，落实到日常的行草书上面，这时碑学才能说完全确立了。书法史上清代的意义主要在此。如果没有这样一个碑学运动的冲击，继续延续晚明这样一个过程，那书法的路子的确会越走越窄。现在如果仅看清代本身，没有出现像“苏黄米蔡”或者“颜柳”那样的大家，我们会觉得清代没什么能够在书法史上让人称道的。但实际清代书法的意义，比唐宋都不差，因为它为书法打开了一个更宽广的路子。清代书法家对整个篆隶的发展做出了很大的贡献。
张公者：清代对于书法史的意义重要，但我们今天看书法史，觉得有清以来尚不能找出哪位可以与“苏黄米蔡”、“颜柳”相提并论的大家。
刘恒：清代碑学的兴起和普及，毕竟不过一百多年的时间，有些大家应该说是开创了一种新的审美风格，只不过因为时间近。中国人一直有一个观念，就是离我们近的总是不如离我们远的好。也许跳出这个圈子，或者再过一段时间来看，其中有些大家，像何绍基、吴昌硕以及后来的于右任等人，他们的影响，可能不比宋人看当时的米芾，或者元人看当时的赵孟頫差。这需要一个时间。
张公者：吴昌硕是一代大家，诗书画印都堪称一流。吴昌硕于印是大师级，于诗是第一流的，于画、于书是大家，而与颜真卿、“苏黄米蔡”相比，我觉得尚有不足。对于何绍基，我觉得他有精彩的作品，尤其是小字行书。而对于楷书、大字行楷联等，不完善的作品太多了，影响了他的整体水准。当然，我们看一位人物，要关注其代表作的高度。在精准方面，赵孟頫、董其昌可以说无懈可击。
刘恒：何绍基的意义更多的是一种开创的意义。的确赵孟頫、董其昌在书法方面取得了巨大的成就，但他们在审美范式上主要还是延续前人。他们尽管说学魏晋，但实际这两个人都是借鉴唐朝书法，而从唐经宋，一直发展到元明，大家对这个套路应该说已经运用得得心应手，只不过他们两个是这里边的突出代表。而回过头来看何绍基，我认为何绍基在书法史上的地位应该比现在的评价更高，在他以前没有人这样写行草书。他的行草书是把碑刻的厚重和淋漓的东西结合在一起，他所追求的不是那种流畅、精美、典雅。他曾说过对南朝简札一派不甚留心，用篆籀方法写。实际上用篆籀方法进入行草书是非常困难的，像李瑞清，非要像写金文那样去写行草书，我认为是有些走火入魔。
何绍基虽然主张书法要从篆籀中来，但他的行草书里面，（他的草书很少，基本上是行书），是把隶书和北碑的一些笔法用在行书上，这是一个开创。过去没有人用北碑的笔法写字，从何绍基开始，他改变了行草书从宋代以来的走势，或者说审美模式。之后有很多人效仿他，包括后来的于右任。于右任的地位恐怕以后也还会再提高，他也是用魏碑的笔法去写行草书。于右任也有很多作品看起来很潦草，但也有很精彩的，我想这在开创期是不可避免的。况且他们留下的作品很多。“苏黄米蔡”留下来的作品就算比较多了，但他们跟这两个人比，数量要少得多。如果他们的作品经过淘汰，浓缩保留下一小部分，那后人对他们的评价就不一样了。而不管他们的作品是精到一点儿，还是粗疏一点，更大的意义在于树立了书法一种新的审美范式。所以我觉得对于清代以后的名家，他们在艺术方面的价值和地位在将来还有待于不断发掘、不断提升。
张公者：董其昌在“帖学”上应该说达到了极致，后来包括沈尹默、白蕉虽然得到今天很多人的认可，有的甚至把他们抬得很高，实际上，沈、白等与董其昌尚不能相提并论。
刘恒：如果我们从碑学、帖学两类来分，董其昌在帖学上的确是一个高峰。但如果我们把帖学作为一个比较宽泛的范畴来看，也有不同风格的追求。事实上从宋代一直到清代，没有人用“帖学”这个词，这个词来自康有为的《广艺舟双楫》。因为他提倡碑学，所以他要把之前的书法找一个概念来指代，才有了“帖学”这种提法。在这之前大家没被帖学这种概念框住的时候，也还是各自有各自的追求。当然我前面说过，它的确存在面目比较相近，路子越走越窄的问题。但晚明也出现了像黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎等人，面目夸张、特别的一些书法家，只不过他们是帖学里的变异而已，但也还在这个范畴里面。董其昌之所以能达到那个高度，跟他当时的书写状态和心态有很大关系。尽管沈伊默、白蕉他们也还处在毛笔有实用功能的这样一个尾声里，但他们的书写心态和董其昌还是不太一样的。董其昌那个时代，毛笔书写是一种日常应用。他尽管也有很大幅的作品，但大多是日常的一种书写练习。所以在这种放松的心态下，所显示出来的和一动毛笔就想着是要写作品了，的确是不一样。
所以判断一个人的作品的地位或影响的时候，也要考虑到不同的作品是在不同的心态下书写出来的。而我们今天在看前代的书法家时，有时也要考虑到他的社会地位、声望对于他在人们心中高度的影响。当然我们不否认他本身的高度，但是社会的宣传、推崇，对他名气的影响甚至到神化的地步。比如齐白石对现在的影响和地位，跟1949年以后给他的荣誉和宣传不无关系。董其昌也是这样。到了清初的时候，康熙帝对董其昌的东西喜欢得不得了，四方进贡全是送董其昌的字，可见当时对董其昌的崇拜和普及到了什么程度。
张公者：我觉得《古诗四帖》可能也是这样。董其昌在书画理论研究方面也很有见地，在鉴定方面更是代表一个时代。当然，董其昌有时也会信口一说，对《古诗四帖》就是这样。
刘恒：《古诗四帖》更特殊，从美学或传播学角度来讲，《古诗四帖》是很值得研究的。因为从它的审美风格来看，它根本不是唐朝的风格，是宋代以后的东西。而且我个人认为，《古诗四帖》写得并不好。为什么大家这么推崇它，就因为董其昌说这是张旭写的。董其昌的依据是什么？“夫四声始于沈约，狂草始于伯高”意思就是这一类东西，只有张旭才写得出来，然后他说以前曾经见过张旭两件作品就是这样的。可是他说的那两件作品，谁都没见过，只是他凭空一说。但后来大家认定董其昌是高明的鉴定家，董其昌说是张旭的那肯定就是。其实启功先生有篇文章已经把《古诗四帖》的来龙去脉说得很清楚，而且流传得也很广泛，可现代人有一个毛病，就是不看当代人的研究成果。《古诗四帖》之前先被认为是谢灵运写的，因为里面有一段文字“谢灵运王子晋赞”，而“王”的草书有点儿像简化的书法的“书”。那几张纸是可以来回拆了重新裱的，把这张纸搁在最后，就变成“谢灵运书”了。可是后来发现除了谢灵运这段话，还有庾信的一首诗。庾信比谢灵运晚，谢灵运不可能预先就写了庾信的诗，所以发现不对，又给恢复回来。后来被董其昌认为是张旭书写的。
现在很多书法书，还是写着“唐张旭《古诗四帖》”，这是没有依据的，是延续了董其昌的一种臆测。启功先生还写过一篇《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》，文章里边指出董其昌在鉴定方面有很多信口开河、指鹿为马的东西。董其昌年轻的时候是下过功夫，也有水平，但他到了晚年肯定有张嘴就来的现象，所以后人对古人也不能神化看待，也要客观分析。
张公者：启功先生对怀素《自叙帖》也提出了质疑。
刘恒：按朱关田先生的观点，怀素《自叙帖》根本不是唐朝的东西。他说唐朝没有这种风格，这种草书都是宋代人以后干的事。怀素《自叙帖》也是被很多学者证明了的，是一个摹本。我们不否认怀素《自叙帖》有很高的书法艺术价值，但是这件东西是摹本是千真万确的。以前很多人就不承认，说除了怀素没有人能写出来。
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