[明]倪元璐 致倪献汝尺牍  纸本 故宫博物院藏
释文：十五日，倪驯已到，有知母亲祺宁，悦豫之状，不胜喜跃。板舆之事，未免迟回，使人闷闷。试事会旭遂于此，本不当冒然而赴，多此一  出。六年未满，尚可得挈，当有商量之处，未可学孟敏之风，遂付破甑于不顾也，后来减灶更然却难耳。东邻蚕食不已，不得不持，世间乃有此人。八十老公，何苦耶。纶扉之间，近事可骇，长洲遂成终始，此老非惟正气，亦自有福，诚吾党之光也。所惜周家竟不得其一日之用耳。其诸百端不能殚说，聊此报平安。五日之内，即有便鸿详其缕缕。至后二日仲兄平安字。献汝弟收日，外（代言）奏牍讲编各一册。
钤印：曾藏丁辅之处（朱） 葱玉所得明贤翰札（朱） 縠水审定（朱）

    二、晚明书法金石气意蕴的出现与尊碑意识萌芽的产生
　　值得注意的一个特殊现象，明代一些藏书家或收藏家本身就是书法家，如上海大藏书家陆深也工书法。夏言在《夏桂洲先生文集》对他评价说：“发为文章成一家之言，作诗直写性情，得风人之旨。书法妙逼“锺王”，比于赵松雪，而遒劲过之。”﹝18﹞明代中后期最负盛名于文坛艺林的秀水县藏书家项元汴（1525—1590），可谓本身笃好染翰临池。﹝19﹞嘉兴藏书家周履靖也喜爱书法，“所著诗盈历卷，手书金石古篆隶、晋魏行楷及画史称是，吴郡闻人，莫不欲结纳于居士……亦一时博雅隐君子云。”﹝20﹞上海藏书家董宜阳，“工诗文，兼善古人书法。”﹝21﹞华亭收藏家董其昌，“天姿高秀，书画妙天下”，﹝22﹞更是因精通书法而享誉朝野。明末极负盛名的陈继儒，也是华亭著名的收藏家，他认为喜欢书法就必须藏书，他“书法苏长公，故于苏书，虽断简残碑，必极搜采，手自摹刻之。”﹝23﹞明代收藏家之所以喜欢书法，最显而易见的理由至少有两个：一是收藏书画作品以便常以真迹临习，这显然对书法进步的帮助较大；二是为了开阔他们的书法审美视野，提高审美情趣。也正是由于这些收藏家对金石碑刻拓本的收藏，使明代许多文人或书家完全有条件能够观赏到这些金石遗文书法，碑刻遗文上的篆隶书、魏碑书必然对他们的审美情趣上产生一定的影响，也就逐渐成为他们取法的资源。无论是书法家还是篆刻家，最初对金石铭文进行关注时，更多的是将目光放在这些资料的字体和对字书及经史的补充作用上，但随着审美区间的开阔和鉴赏眼光的提高，文人们对其艺术价值的关注逐渐增加。笔者认为，首先是金石碑刻拓本的审美观念直接影响了文人篆刻家，使晚明文人篆刻家彻底打破了传统的印玺之风，而趋向于将经岁月的侵蚀而呈现出残破痕迹的秦汉印章，视之为“奇”迹，把蒙眬残缺作为一种新的美学趣味来接受欣赏，并把这种残破作为文人篆刻家企望的艺术特质。﹝24﹞他们在自己的作品中追求这种审美效果，晚明评论家沈野曾记录了一些有趣的轶事：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”﹝25﹞晚明篆刻家通过人为制造出来的残破，极力在他们的印章中追仿剥蚀的古意，如何震利用石章的自然属性，来追求残破的效果，其影响力也较为深远。在晚明篆刻家何通的印谱《印史》中的“陈胜之印”就有篆刻者在不经意之间追求的残破效果，如“陈”字的损使几个笔画粘在一起，营造出秦汉印章中所见的古意，其实这就是追求蒙眬残缺美的趣味。﹝26﹞晚明书家又受文人篆刻的启发，因为拓本鉴定和文人篆刻之间的影响关系应该是双向的，是篆刻提高了文人们对与石章质地相同的碑刻的敏感度，才最终使文人篆刻出现了残破漫漶或金石气之现象。那么，同样收藏古代碑刻拓本的宋代文人为什么不能出现像晚明文人篆刻那样的残破漫漶之风？由此，可以这样肯定地回答，因为刻石的残破痕迹直到晚明篆刻才能出现，这一文人篆刻之风的炽盛才开始备受关注。﹝27﹞我们知道，许多书法史学者通常认为北宋书家黄庭坚曾受六朝摩崖刻石《瘗鹤铭》的影响，从黄庭坚的作品来看，只有《瘗鹤铭》那种线条颤抖的特征，但并没有显示出对《瘗鹤铭》的残破漫漶现象的追求。再如，明代中期的书家文徵明也收藏古代碑拓包括《张迁碑》等，且对碑刻拓本也有极高的鉴别力，但文徵明的书法，包括他的隶书作品线条笔画光洁，丝毫没有颤抖之迹象，更无残破的气象，这说明了文人篆刻石章的运用所产生的漫漶残破之风在当时并没有出现，所以文徵明在书法上也没有受到感染。到了晚明时期，文人篆刻之风炽盛之际导致了晚明书风的改变，出现了涨墨与笔画之间的粘连现象。我们从晚明书家王铎的作品中就能找到这种墨迹现象，倪元璐的作品也是如此。我们暂且不论作品的艺术价值如何，但这种涨墨粘连的效果颇似文人篆刻作品的漫漶与残破之现象，况且王铎的姓名印章本身就有残破粘连的笔画痕迹，这就很容易让我们想象出，书家在自己的作品中努力表现与篆刻家所欣赏的残破相似的效果。﹝28﹞或受到古代碑刻拓本的启发，将这种残破漫漶的视觉经验运用于书法创作中，使之出现涨墨粘连之墨象。
　　从晚明的篆书作品来看更有意蕴。明代中期、晚期的书家如文徵明、李东阳、陈淳、许初、陆师道、赵宧光等，他们的篆书较之古代碑刻的篆书显然并非规整，结体不对称，线条有了变化，多数书家书写篆书速度加快了，但并非匀速，有了节奏感。从他们作品中可以看出，明代中期到晚期的篆书家作品书写速度是愈来愈快，节奏感较为明显，似乎是愈来愈“草率”，不够“认真”，此时的篆书线条有了明显粗细的变化。如以草篆名世的赵宧光，仅就其篆书线条来看，就有连绵顿挫特征，很容易让我们与晚明文人篆刻作品中曲动与残破的现象相联系。文人篆刻炽盛时的晚明时期，出现了如赵宧光以及后来的傅山等以草篆所名世的书家，从当时看来，似乎以强化书写的速度与字形的草率为手段，达到一种草篆的书写效果。从赵宧光的篆书作品中可以看出，在书写过程中不只是快，还包括以颤抖的手法来表现笔法的顿挫，致使线条变化多端，这种看似不成熟的笔法，反而创造出了晚明文人篆刻中曲动与残破的效果来。可以说，晚明文人篆刻已出现了金石之气，而赵宧光、傅山等所创的草篆其实就是在追求晚明文人篆刻的金石气之意蕴，若没有这种意识，他们为何在快写中增加顿挫提按动作，导致篆书斑驳、模糊与曲动，给人以漫漶残崩的迷离之美？这就是金石气之美。事实上，晚明书家在书写篆书时对金石气意蕴的追求已有了明显的意识，这与文人篆刻漫漶残崩之美的暗合绝非是一种偶然。由此，我们可以认为，古代金石碑刻拓本的这种鉴赏的审美经验不仅影响了当时的文人篆刻，文人篆刻家们的创作又影响了晚明书家，或者说明代的金石碑刻拓本可直接影响了晚明书家。有些书家直接参与了访碑活动，如王铎、傅山就是明末清初重要的碑刻访求者。他们逐渐认识到，尚碑、法碑并不仅是为了法古，还由于“刻帖失真”不能保证晋唐书法的原貌，使晚明书家对帖学产生了理性的认识与不满，如王铎《跋“二王”帖》所言：
　　浅学动议，某帖某画不佳，不悟双钩刻经，数手摹本而已，几千年来，去原墨迹十之三，望画中龙即真龙也，真龙乎哉？﹝29﹞
　　这种刻帖的失真的确难以让书家作出满意的选择，从赵崡的《访古纪游·游终南》中便可看到这一情形：
　　余自髻年耽古法书，沈右丞箕仲又渭余；集帖数经临摹，其丰神无复存者，独汉唐古碑为可重耳。余心是其言。﹝30﹞
　　由此，他们把视野瞄向了帖学以外的金石碑刻，开始向金石碑刻“讨饭”了。并对金石碑刻产生“爱意”与兴致。关于这一点，《金石文字记》是这样称赞《后魏中岳庙碑》的：
　　然字体近拙而多古意。﹝31﹞
　　这是顾炎武对北魏书法审美的深层体验，形态上的“拙”与审美体验上的“古”有着必然的联系。表明有着“古拙”意趣的魏碑在明末清初学者的描述中已得到了充分的肯定和认可，书学观念在金石碑刻中逐渐萌生。
　　众多文人参与到访碑活动之中，并进而产生了朴素的碑学观念与不同于以往的书写技法，明末清初已经是碑学肇兴的时代。﹝32﹞
　　由此可知，晚明尊碑意识的书学观念已初露端睨，致使许多书家开始涉猎篆隶碑版及北碑书法。这充分表明晚明书家的审美观念已发生了深层的移位。这显然与古代碑刻拓本的“金石意蕴”无不相关，倪元璐也不例外。

[明]倪元璐 行书七言律诗扇面  17cm×52.5cm 纸本 上海博物馆藏
释文：为问庐敖意得不。不逢若士岂成游。是风吹至滕王阁，有月明如庾亮楼。吟涩惟求迁醋瓮，别难宁使葬糟丘。定无人得知斯乐。明日之斋讯爽鸠。旧作似百师辞丈。元璐。
钤印：倪元璐印（白）

[明]倪元璐 行书五言律诗扇面  16.1cm×62.1cm 纸本
释文：自有荆柯客，舞阳非所期。惊人截豸角，谋（难）事难（谋）狐皮。东食岂西宿，伯壎谁仲篪。有怀既独往，将助亦胡为。旧作似庸陈辞宗正之。元璐。
钤印：倪元璐印（白）

    三、倪元璐书风与金石学审美观念特征比较
　　从整个晚明书坛来看，明代中后期书家兼工篆、隶者逐渐增多，而篆书写意风格和转师汉隶的隶书作品则出现在后期。这一现象，从某种意义上反映了晚明时期以“篆隶笔意”为尚，对今体书作有着不同程度的影响。如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、陈洪绶、王铎、傅山等人的今体书作在不同程度上蕴含着篆隶笔意。“从书法的审美心理层面上分析，表现出当时书家对篆隶的古朴内质与风骨的崇尚之意，使今体书法融合了‘篆隶笔意’并得到较大的发展。”﹝33﹞显然，金石学思想观念的出现是构成晚明书风中“拙”“厚”“古”为审美特征的关键因素。
　　古人一向认为颜书得篆意，苏书得隶意，从两人书作中考察确实如此。而倪元璐凝涩激越的书风、雄浑苍劲的骨力得力于颜书之篆意，其横向开张的笔势运动以及方侧用笔之重，或自苏书的隶意而变化，或即得自六朝碑版的影响。从其作品中可知，倪书用笔跌宕、翻裹斩钉截铁，且时或以屋漏痕意作书，线条苍健恣肆，可谓古朴浑厚，这一点恰与北碑相似。观倪书《把酒漫成诗轴》等作品有北碑之气象，他有习魏碑之意：
　　堕唐宋习气数年来，始知学为汉魏。﹝34﹞
　　这不只是为了尚古崇古，而在于取法乎上追溯源流，无意中便得汉魏碑意。我们说倪书取资于汉魏碑刻已成事实。
　　金石学的书学审美观念是一种壮美，属于崇高的美学的范畴，一是追求雄健，二是追求古拙，其审美对象必然是笨拙、粗壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐等，显然，与“优美”或审美对象之小巧、淡雅、光滑、工稳，细腻、飘盈、纤弱相对立。而倪元璐书风均属于壮美的范畴，表现出雄浑、古拙、奇伟、恣肆等风格。这恰与金石碑刻之书学的雄健、古拙特征契合，我们可从康有为的《广艺舟双楫》那里得到论证：“一曰魅力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞功，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血内丰美，是十美者，唯魏碑、南碑有之。﹝35﹞”
　　应该说，倪元璐书风源于金石学观念的影响或启导。虽然碑学观念在晚明还未形成，但事实上晚明书家已受到碑学意识潜移默化的影响。
　　如果说，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其内心的矛盾、痛苦、压抑发泄于毫端，在书法上或许能表现出对“大”“重”“遒”等特点的重视，或是由于他深受儒家思想的影响，“忠义之气，临于笔墨”，或许也能表现出对“大”“重”“厚”“遒”“古”等特点的追寻，那么，在倪元璐书风中，特别是以“拙”“厚”“古”为突出特征又是源何而来？由此，让我们不得不向帖学以外寻求。
　　我们不妨从“拙”“厚”“古”这几大美学的特征探寻晚明书风碑学观念的意义，也许能给予几多启发。
　　“拙”，与工巧相对应，不求工稳平整、精美与含蓄的美，倪元璐书风相较于其它任何时代更突出尚质与尚意的特点，不斤斤计较于技法的完美与精细，只求精神与神采，表现出“大巧若拙”之美。我们观其作品，大多数字均彰显出老拙之意态，表现出稚拙之趣。总体而言，书法的结体可分为平正工稳和朴拙奇崛两类。前者表现出一种宁静、内敛之美，而后者是一种骚动、冲突的美，显然，这是一种壮美。这一点恰与倪元璐遭遇“天崩地裂”的处境下，远大的理想和现实困境的冲撞带来的焦虑、困惑或压抑及内心律令对灵魂和行为的拷问带来的痛苦而引发的宣泄，并与产生的巨大力量和高亢的磅礴的生命境界相暗合。我们从倪元璐作品中可知，其激奋昂然，任意纵横挥洒，毫不掩饰，不求技法的精美，只求神采与气质，表现出人的一种本真与朴拙。由于他有着独特的人生经历与不平的遭遇，表现出来的不仅仅是“拙”，而且是一种“狂、野”。这一点恰与魏碑相似：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书会邪，何其工也。﹝36﹞”
　　显然，这是对传统的“雅”提出的挑战，而让乡野的“野”代替庙堂的“雅”。但事实上倪元璐凝涩激越的书风，时而呈现出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知学为汉魏”；表明了倪元璐书风之“拙”源于金石学的启导或影响。
　　“厚”，从某种意义上说，是与重相通的，但厚是指气象的浑穆与雄浑，给人们以精神上的厚重感。厚主要是指用笔上的浑厚，刚劲而血肉丰满。厚往往表现的是“气”，气的最高境界就是“气韵生动”，追求“气”的浑厚与健朴。倪元璐书法在崇尚力的同时，气势雄浑健朴，气格饱满，浩荡而出，字里行间充溢着一股无形的冲天之气，给人以震撼与鼓舞。而雄厚正是倪元璐书风较为突出的审美特征。这一点恰与“汉碑气厚”相通，虽然我们无法考证倪元璐是否学过汉碑，但他的书法笔力沉厚雄浑，已表明了受观念上的汉碑气厚的影响。其实，这一点又与倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之气及阳刚雄强崇高闳肆的审美意义相一致。尚于“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆……”所致。显然，倪元璐已遭受了金石学的影响与启导。
　　“古”，书法是最崇尚古的一种艺术，无论用笔结体都讲求“古法”“古意”。大凡有创造力的书家都要“入古出新”“借古开今”。在书法用字上刻意崇古的晚明书家王铎、黄道周、倪元璐、傅山等最有代表性，这种崇古观念必然导致向古碑中寻绎。应该说“古”是与拙、朴、厚、重、大相通的，王铎在《谈古帖》中说：“……今易古难，今浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。”在这样的思想引导下，晚明书家崇古、尚古已成风气。这显然是对自唐以来“法”的一种对抗情绪，也是对时尚书法中缺乏古意的一种不满。由此王铎提出“书未入晋，终入野道，”甚至“学不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也”。我们从倪元璐的许多作品中不难发现，他大胆运用侧锋铺毫带来的峭厉感，由于他掺入北碑之法，才使他的书法形态古拙、恣肆生动，尤其是《把酒漫成诗轴》更可看出其古拙之趣。这一切，不正是崇古尚碑所致吗？

明拓顾刻淳化阁帖（册页选一）