赵孟頫（1254～1322年），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人，系宋太祖赵匡胤的十一世孙。元时官至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。他是元代最卓著的书画家。《元史》本传称：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下。”作为元代书坛一位各体兼擅的大家，赵孟頫极力追求晋唐古韵，其书作以遒丽、秀逸为基调，营造出一股蕴藉、清新的书卷之气，在中国书画史上具有深刻的影响。值得一提的是，无论是中年抑或晚年，在书写时，赵孟頫总是善于根据用场的不同表现出相应的风格，如作信札多自然酣畅，诗文题跋多流美蕴藉，碑铭多端庄工稳，这大约便是有意效仿钟繇所谓铭石书、章程书、行狎书三体的缘故了。

一、江苏太仓的赵孟頫书法碑

现存于江苏太仓市明代宰相王锡爵故居内的赵孟頫书法碑，系元代杭州军器局提举顾信据所得赵孟頫书迹勒石刊刻而成。据明、清《太仓州志》记载：顾信，字善夫，太仓人，在浙江为官时，师从赵孟頫学习书法。顾辞官返回太仓时，赵孟頫特地抄写了陶渊明《归去来辞》和韩愈《送李愿归盘谷序》，写成两幅行书赠之。顾异常珍爱，遂将两件珍品勒石刻碑，共四块八面，并筑“墨妙亭”贮之。墨妙亭后渐废圮，赵孟頫行书碑又“移嵌学宫壁间”。新中国成立以后，这四块碑中的两块曾一度亡佚，直至20世纪80年代得以在太仓原孔庙附近被重新发现，遂再成完璧。

这4块赵孟頫书法石碑均用青石刻成。每块碑石通高148厘米，宽60厘米。正文为行书大字，字径7厘米，落款为行书小字，字径2.5厘米。《送李愿归盘谷序》碑文后有小行书字款两行：“昆山顾善夫从吾游甚久，□□颇信实而又好学书，时时求吾书持归刻石，故吾乐为之书。皇庆元年吾在集贤，善夫以公事至都下，复□□寻求，书此文□□却也。夏四月九日，子昂。”《归去来辞》碑文后小字款记：“延祐戊午九月门生昆山顾信善夫摹勒上石，吴天泽镌。”从落款内容可知，《送李愿归盘谷序》书于皇庆元年（1312年），其时赵孟頫年59岁，在京任集贤侍讲学士、中奉大夫，两碑都镌刻于延祐戊午（1318年）。碑文中的小字款文内容与明清地方志记载完全吻合，有力地证明了该碑为元代书画家赵孟頫晚年亲笔手书，并由原迹摹勒上石。

值得一提的是，现存的4块赵碑，碑石均从中间断裂。据《太仓小掌故》记载：明代天启年间宦官魏忠贤专权，苏州官绅替他造生祠，向太仓要赵书石刻。太仓人反对魏阉不愿给，又恐惹祸便将石刻从中间敲断，以残缺上报，故此碑得以保存。2002年太仓赵孟頫书法碑与王锡爵故居一并被列为江苏省文物保护单位。

从碑文内容上来看，太仓赵孟頫书法碑所书东晋诗人陶渊明的《归去来辞》和唐代文学家韩愈的《送李愿归盘谷序》这两篇文章，其主题都是赞美田园隐逸生活。赵孟頫书写这两篇脍炙人口的杰作赠给顾信，也从一个侧面表达了晚年赵孟頫对入元出仕的懊悔和对归隐生活的渴望。再从石刻的书法表现形式看，赵氏晚年那种用笔圆转，气势流畅，纵横曲折，温润秀雅的典型书风纤毫毕现，反映出他成熟时期行书的代表风格。

一生历宋元之变，仕隐两兼的赵孟頫多次以行书写陶渊明的《归去来辞》，将自己满腹的情思倾注于笔端。如今流传于世的有上海博物馆藏元大德元年本、辽宁博物馆藏与《吴兴赋》（大德六年）风格类同的无纪年本和湖州博物馆藏的延祐五年本，从年代、书风考之，均非太仓赵碑的原本。而赵书《送李愿归盘谷序》更未见有传世墨迹流传。就目前掌握的资料来看，赵氏晚年铭石书法作品多以楷书为主，而赵孟頫行书铭石书法今仅见江苏太仓碑，以及《兰亭十三跋》（1310 年），《天冠山诗帖》（1316年）等3件作品。

二、赵氏铭石书的师承及流变

所谓铭石书，最早源于魏钟繇三体（铭石书、章程书、行狎书）之一，南朝宋羊欣《采古今能书人名》中曾这样评价钟繇书法：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”钟繇是三国时期魏国的开国重臣，在其从政的过程中研习书法，在书法界地位举足轻重。三国时期正是汉隶向楷书的过渡时期，其最妙的铭石书当是指其隶书体。魏晋后人们把专门用于写碑的书体叫“铭石书”，这种刻在石头上的文字，多见于碑碣、墓志、摩崖、经幢、造像等，或追述世系，或表功颂德，或祭祀纪事，以期“托坚贞之石质，永垂昭于后世”。由于这些石刻多施用于一些庄重的场合，故文字书写亦要求整齐规范，所以隋唐以前，铭石书往往与社会上通行的简札书体有较大区别。自唐宋以降，随着楷书的完全演变成熟以及行书入碑者日众，铭石书与民间通行书体之间的界限已不像早先那样泾渭分明。尽管如此，多数书法家为了适应碑版书写的需要，其铭石书与日用书体之间仍然有所区别，而赵孟頫正是这样一位善于变通的书法家。

明人盛时泰尝云：“唐李北海书碑最多，赵光禄继之亦然。”松雪遗下的碑记作品数量之多，对后世影响之大，是元季任何一位书家都难以企及的。关于松雪书风的师承，明代著名学者宋濂提出所谓“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵，中学钟繇及羲、献，晚乃学李北海”，其中思陵即宋高宗赵构。宋濂的这种论断被后来很多鉴藏家和评论家所认同。清代广东的吴荣光也说：“松雪书凡三变，元贞以前，犹未脱高宗窠臼；大德间，专师定武《禊序》；延祐以后，变入李北海、柳诚悬法，而碑版尤多之”，他将赵氏书风演变的时间概括得更具体，与宋濂之说大致相近。经过笔者对赵氏传世碑志作品的梳理排比中发现，这种论断比较符合赵孟頫的艺术真实。同时由于铭石书自身所具有的庄重性、典雅性，赵氏铭石书的师承及流变亦具有相应的特点。

赵孟頫早年书名远不若中岁以后煊赫，故其书题碑记者不多。他较早的一通铭石书便是《跋墨本孝女曹娥碑》，帖后同纸郭天锡于至元丁亥九月望日癸卯追跋一则，故知此当题于1287年，其后还有《空相寺碑》（1292年）、《王深及妻合祔志》（1293年）等，这些作品与宋高宗在笔画、结体上有很多继承之处。在较为习见的宋高宗于1154年的《徽宗文集序》中，我们能够很清晰地看到赵孟頫取法所在。如两人作品共同的“不”、“有”、“无”、“之”字，其字形均极为相近。因宋高宗也曾师法过智永，故赵氏这些作品中同样能看到智永的影响。从这些铭石书中不难看出，赵氏在宋高宗、智永的基础上融入己意，虽然这种“己意”是非常有限的，但却是他早年书法艺术探索的真实记录。至元大德以后，赵氏铭石书面目有了较大变化，简单说就是在刻意学习钟繇、王羲之的基础上，又先后吸取了虞世南、褚遂良、徐浩、柳公权等唐人的某些特征。东京国立博物馆所藏《玄妙观重修三门记卷》创作于大德年间，这一时期正是赵孟頫的中年时期，从该卷的结体、运笔看，与王羲之的《兰亭序》颇多暗合之处。所不同之处在于，赵书圆润，柔中带媚，媚中有一种干练与劲健，这也是有人喜欢而有人不喜欢赵书的缘故吧。这种以钟、王为师承风格的书风气韵，显然远远成熟于早期风格，为他成熟书风的形成奠定了基础。非常值得注意的是，由于他转益多师，故其这一阶段的铭石书也呈现出一种不主故常的“神道变化”。如大德三年（1299年）十月书《萧山县重修大成殿记》，章法缜密，用笔俊朗腴润，精劲含蓄，一派虞世南的中正平和气象。而其后的《玄妙观三清殿记》（1303年）、《灵隐大川济禅师塔铭》（1306年）、《张总管墓志铭》（1308年）等，均是在虞世南、褚遂良基础上力主沉厚的苍浑之作，结体峻密端庄，多用方笔并掺入行意，笔力饱满遒劲而无飘忽浮掠之态，后世所谓的“赵体”楷书已颇具规模。

赵氏晚年书名之盛，元世无匹，朝野上下，延得其书碑作记者，无不引以为荣，仅在66岁那年所书碑志至少便有12种之多，由此可见一斑。从《湖州妙严寺记卷》（1309年）、《蔚州杨氏先莹碑铭》（1311年）、太仓《归去来辞碑》和《送李愿归盘谷序碑》（1312年）、《东岳行宫记》（1314年）、《胆巴碑》（1316年）《寿春堂记》（1316年）、《佑圣观捐施题名记》（1317年）、《仇锷墓碑铭》（1319 年）、《崇福寺记》（1320年）、《杭州福神观记》（1320年）等几种有代表性的作品来看，其面目基本趋于统一，布局疏朗、结体严谨而收放自如，用笔圆润而饱满，提按分明且映带自然，筋骨内蕴而流美于外，尤其如《崇福寺记》、《寿春堂记》以及太仓两碑等都带有浓厚的行书笔意，较之大德年间所作更为苍劲练达，神采焕发。

赵孟頫的书风盛行中国书坛数百年。虽然褒者有之，贬者亦有之，但他在有元一代所确立起来的地位却一直未受到根本的动摇，这是和他的艺术成就及其变化多样的书风分不开的。正如明代著名文人王世贞评赵书曰：“行间茂密，丰容缛婉”，他还进一步分析道：“肉不没骨，筋不外透，虽姿韵溢发，而波澜老成”。赵孟頫在包括铭石书在内的每一种书体的创作中都表现出出色的专业技巧，并且融会古韵，兼具己意，无可置疑地成为元代承前启后、开宗立派的书法大家。

　　（作者单位：太仓博物馆）

选自《中国书画》2009年02期