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陈濂波
·中国美术家协会会员
·中国书法家协会会员
·河南省书协草书创作委员会委员
·河南省中国书法院副院长。
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文章

古典气质与现代感觉完美融合

                           ——略论元代杨维桢书法艺术

陈濂波

   我早岁初学书法,偶见元代杨维桢的书法,皆以怪异目之,随着年龄的不断增长,阅读一些书法史书籍,始知杨维桢为元代书法大家,而私心仍异之而不以为然。后来阅历逐渐丰富,觉其怪异之气,不同于常人,而不知其“气”从何而来。后再读有关杨维桢更多的史料,方知其“心”,一切皆源于好古也。说他书法的怪异,主要是与当时元代的几位书法家赵孟頫、鲜于枢、康里子山等人的面目形成相对比而言。
   杨维桢为元末明初杰出的文学家,书画家杨维翰之弟,元成宗二年(一二九六年)生,明太祖洪武三年(一三七零年)卒。名亦写作维祯,字廉夫,别署铁崖、铁笛子、铁笛道人、铁冠道人、铁龙道人、东维子、东维叟、抱遗叟、抱遗老人、老铁桢、梅花道人、梦外梦人,浙江会稽(今绍兴)人。杨维桢早年曾受到良好的家庭教育,父亲杨宏曾在铁崖山上筑楼,绕山植梅百株,楼中聚书数万卷,杨维桢就读其中,每天用辘轳传食,苦读五年。元泰定四年(一三二七年),以《春秋》取进士,署天台尹,钱清场盐司令,官至建德路府推官,当时会修辽、金、宋三史,他所著《正统辨》千言,总裁官欧阳玄读之叹曰:“百年后公论定于此矣。”元末,擢江西儒学提举,未及上任,适逢反元兵乱。遂避居富春山,后徙居钱塘,晚寓松江,远离仕宦,过着寄情于山水之间的隐逸生活。
   杨维桢的书法之所以怪异的面目出现,最重要是他的书法突出了个人性情,追求的美是属于“艰奥的美”。我对书画艺术作品欣赏,大多嗜“艰奥、奇崛之美”。所以平时也大多关注这类书法艺术作品,如民间书法,碑版墓志,敦煌写经,流沙坠简等。英国著名美学家鲍桑葵把美分为“浅易的美”和“艰奥的美”两类。“浅易的美”是指在用笔和结构上都有较为明确的秩序,同时这种秩序也较便于初学者和欣赏者的知感与把握。因此“浅易的美“作品在书法尚未脱离实用的历史中,不但因其使用率高而成了学习书法的必由之路。“艰奥的美”因为包含着“错杂性”、“和不安性”而难于让常人接受。而杨维桢书法则属于“艰奥的美”。书法作品感性东西多于理性。作品点画粗、细、长、短、曲直等各种不同线条组成。线是构成杨维桢书法的基本元素,因为用笔提按分明,使笔的作用力与纸的反作用力构成一股粘着的磨擦力,使写出的线条有轻重疾徐,顿挫、起伏,形曲势直的变化。或则优美流畅,或则厚重凝炼,都能体现出杨维桢书法力的美;用笔牵丝连带极其自然到位,字的中锋,侧锋发挥得淋漓尽致。从作品可以感受到杨维桢乃一位性情中人,狂放不羁的人。性情的表达是书法家毕其一生孜孜追求的目标,也就是说艺术最高境界就是个性的充分张扬,是个性自然的流露,艺术的归宿也是个性的张扬。艺术来源于生活,同时也来源内心的感受。自古以来,那些彪炳千秋的艺术作品,无一不是外在的形式和内在的感情的统一。文学、绘画创作亦如此,书法创作更是如此,因此,从事艺术创作的目的不是为了表现技巧或技法,而是为了张扬个性,表现个性。
   个性从何而来呢?答曰:“从性情中来,从历练中来,从遭受挫折中来,从学问中来,从修养中来。有的书法家几十年孜孜矻矻、朝临暮写,不可谓不勤奋,但到老来作品循规蹈矩,死板呆滞、毫无生气,或者是习气满纸,“江湖气”十分重,或是一味重复自己,了无创作。这些弊病的根源,除了功力因素之外,与作者个性和天赋有关。
   可以毫不夸张地说,杨维桢是一位天才型书法家,一个个性十分突出的书法大师,以我个人的审美观来看,在整个元代书法史上能与杨维桢的艺术水平抗衡比肩者,可以说找不到第二人,凭心而论,即便是同时代的赵孟頫、鲜于枢,康里子山等人,也无法相颉颃。赵孟頫是一位功夫型书家。个人才情以及个人作品个性方面,远逊于杨维桢。当然,赵的名气虽大于杨,但艺术水准无法与杨相提并论,赵书的甜、俗、腻,在当时的社会以至于今都是可以入常人眼的。赵书的书品位不高,技法水平在当时是属于一流,正因为过多地强调技巧法则,使赵孟頫书法不敢越雷池一步。
   赵孟頫、鲜于枢、康里子山等元代几位的作品放在一起,几乎像出自一人之手。作品大多无味道、无个性、无性情,风格不强烈,而且直接导致千人一面之格局。杨维桢书法完全不同于他们,他的书风令人非常震撼,发人深思,引人共鸣,悦人性情,启人心智。
   杨维桢书法之所以能高于他们,是杨在政治上不得志,思想上解放了,抱着无所谓的态度和放浪不羁的心情,杨维桢也是一位学富五车,且秉性孤傲、倔强之人。他从小聪明、淘气,为学习而五年不下楼。后来在官场上处处碰壁,最终选择了辞官归隐,过上自由自在的日子,把全部精力都投入到诗书画艺术之中。杨维桢生活在动荡的社会里,始终关心政治,关注社会民生,并不无法避世,这种矛盾、压抑,错综复杂的心情全部表现在他的书法世界中,以致形成他书法的奇倔,险劲、高古,苦涩的书法风貌。
   形成杨维桢的书法的另外一个特点最主要原因在于他将章草与欧字有机地揉合,又能将汉晋人的章草自然地融入到行草书作里,使得他成为元代书法史中最高明的一位书家,即是在元代书法中也是不多见的。对于章草体的溯源和考名,历代有多种说法。刘宋王愔《文字志》说:“汉元帝时史游作《急就章》解散隶体粗书之。汉俗简情,惭以行之。张怀瓘也说:史游制草,始务《急就》这种说法流传普遍,具有权威性,其根源,存在很多疑问,还有一种说法于《章程书》或说杜度、崔瑗作章草等等。大约在西汉初期已与草隶流行,有些字迹很难区别,例如《流沙坠简》、《居延汉简》、《武威汉代医简》都是章草的书迹。东汉至西汉是章草的兴盛时代;这时期著名书家辈出,如杜度、崔瑗、崔寔、 张芝,罗晖、皇象,索靖等都是以擅长章草而闻名,这些杰出的书法家提高了章草的艺术地位,发展到顶峰,然而盛极必衰。魏晋以降,行书楷书今草诸体逐渐形成,古朴的章草体几成绝迹,欧阳询曾评曰:“张之草劲,皇象八绝,并是章草,西晋悉然,迨乎东晋,王逸少与从弟洽复为今草,韵媚宛转,大行于世,章草几将衰落”。杨维桢生活的时代,是在复古思想的驱动下,章草又重新引起杨维桢的重视,从他作品中能看出他借鉴《急就章》的书法艺术,观其存世的《张氏通波阡表》、《真镜庵募缘疏》等作品明显有章草痕迹,而且十分和谐融入其或工稳或行草书迹之中。这也是构成其艺术特点的重要组成部分。有的书道中人看过杨维桢书法艺术称之为“流行书风”,让人不由得苦笑。后来我分析了其中原因,他们只所以说杨维桢书法是属于“流行书风”,是相对于当时元代的赵孟頫书法而言的,因为他们看惯了那些较工稳、甜俗、姿媚、的书风,认为赵的书法是属于传统派。杨维桢的书法面目表现出一种格调高古、犷野、险峭、方正、瘦硬、雄浑的气息,他们则认为杨维桢书法是属于“流行书风”或是“现代派”。如果以他们这些人眼光再去看清民时期的一些在历史上已成定论的书法大师如:扬州八怪的金农、郑板桥;清末民国的康有为、沈曾植、于右任、徐生翁、谢无量、赖少其等人的书法也应是“流行书风”了。其实以上这些大家都是走的以碑为主,以帖为辅的路子。他们作品则表现的是奇倔、高古、野逸的气息,是与杨维桢的书法风格如出一辙,是属于“艰奥的美”。这些所谓的“书法家”或匠人也把元代杨维桢书法称之为“流行书风”也就不足为奇了。
  再回过头看看杨维桢的行草《题钱谱草书册》(纸本,高25.3厘米,宽32.7厘米,现藏台北故宫博物院)。整篇字写得无拘无束,他把章草之古拙、行书之韵致,草书之畅互相融合,浑然一体,从草画中见笔锋硬峭,筋骨强健,运笔爽利,字的大小参差一任自然,字结体忽然放大,一个字占三至四字空间位置,用笔提按时轻重缓急,使转灵活,绝无靡弱之感,劲健而有力度,有的单字紧结独立,有的二三字相连,有的字取章草笔意,显得有古典气质而有现代感觉。通篇以行草笔意布势,整幅书迹杂糅汉隶,章草的笔意,避开二王而去学欧阳洵,因欧字有二王和北碑的笔意。作品表现得拙朴中显出他狷直忤物的个性,曾在位十年而不调任,元末的战乱与仕途的失意使其理想逐渐化为泡影,大有“不遇其时,不偿其志”之概。他的书法鲜明独特的个性为清代金农,近代王世镗、徐悲鸿、陆俨少等书法家提供了很好的借鉴。
   杨维桢书法个性,创作方法与元代书家大多数追求平和、秀媚、典雅的书风拉开了距离,杨维桢书法既从传统中来,又能别于当时元代书法,具有鲜明的时代艺术个性,所谓“未合格”,他只是末与赵字为伍,他的字有晋人法,更多有章草法,貌似脱离传统之格,实则严守法度而有情趣,具有独特的审美意识,实属难能可贵。他虽然在元代书坛没有得到应有的声誉和地位,但对后世影响极其深远。有鉴于此,我愿意把杨维桢书行草书《题钱谱草书册》推为“天下第四行书”。当然,这只是我的一家之言。本身我对于杨维桢书法的认识,从最初的不以为然到最终的共鸣,下决心取法,经历了这样一个过程,从中感悟到,杨维桢所具有的创新、开拓精神,将是不朽的,值得后人借鉴。

 
 
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