陈濂波

　　在唐以后的历史中，竞技性的艺术创作始终是中国文人讳莫如深的话题。特别是在绘画、书法等等行业中，“小技”的概念使文人们羞于被目为画家、书家，更不愿意在此领域中与工匠、同行们展开技艺上的较量。如张彦远《历代名画记》记载：
　　
　　太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼画师阎立本。立本时已为中爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐客，不胜愧郝。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。”

但在魏晋时期，中国文人并没有这方面的顾虑。相反，魏晋时期的文人绘画创作充满了竞技的精神。竞技的存在使得绘画的标准不断地水涨船高，促进了中国画在这一时期的突飞猛进。我们认为，顾恺之绘画之所以能够在中国画史中占据着至高的地位，应是与这一群体性的氛围有关。
　　首先我们有必要关注一下魏晋时期这个绘画群体的人物构成。
　　张彦远在《历代名画记》中谈到这一时期画家之间的师承关系时，有过这样的记载：
　　
　　晋明帝师于王廙。卫协师于曹不兴。顾恺之、张墨、荀勖师于卫协。史道硕、王微师于荀勖。卫协、戴逵师于范宣。逵子弟颙，师于父。陆探微师于顾恺之。探微子绥、弘肃，并师于父。顾宝光、袁倩师于陆探微。倩子质师于父。顾骏之师于张墨。张师于吴。师于江僧宝。刘胤祖师于晋明帝。胤祖弟绍祖及子璞并师于胤祖。姚昙度子释惠觉师于父。蘧道愍师于章继伯。道愍甥僧珍师于道愍。沈标师于谢赫。周昙研师于曹仲达。毛惠远师于顾。惠远弟惠秀、子棱，并师于惠远。袁昂师于谢、张、郑。僧繇子善果、儒童，并师于父。解倩师于聂松、蘧道愍。焦宝愿师于张、谢。江僧宝师于袁、陆及戴。田僧亮师于董、展。曹仲达师于袁。
　　
　　如此浩浩荡荡的画家队伍是否存在着如张彦远所说的师承关系并不重要，重要的至少在张彦远的时代，人们确信上述人物皆应是善画者，这应是不必怀疑的。而考察这些人物的身份背景，则十有八九出自当时的豪门士族。这说明，当时并不存在如后世一般对于画家的偏见，朝廷贵卿、乌衣子弟涉足绘事、或以此扬名是件风雅的事情。
　　其次，我们需要关注当时画家之间是否存在着一种竞技的关系。从正面的史料来看，这一点不太明显。原因是，士族文人参与绘画重在声名的获得，而不是为利益所驱动，其比况竞争之意不必形之于色。然而，不形之于色并不代表不动之于心——内心深处的竞争往往为风雅的外貌所掩饰。唐人道世《法苑珠林》说：“西方像制，流式中夏。虽依经熔铸，各务髣髴，名士奇匠，竞心展力。”所谓“名士奇匠，竞心展力”说的是士族文人与工匠之间的角力问题，已经包含着竞技性的成分了。
　　我们不妨再举两个例子。
　　唐人孙过庭《书谱》记载：
　　
“谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬又答：‘时人那得知！’”
又载：“羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：‘吾去时真大醉也！’敬乃内惭。”
　　
可见，即使在父子之间，内心的较量也是始终存在的。
　　又，《法苑珠林》在谈到戴逵为会嵇灵宝寺创作的佛菩萨木雕塑像时说：
　　
“机思通赡，巧凝造化。所以影响法相，咫尺应身……核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨、点彩、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不可逾也。委心积虑，三年方成。振代迄今，所未曾有。”
　　
南朝谢赫评价戴逵：
　　
“研思致妙，精锐定制。潜于帷中，密听众议，所闻褒贬，辄加详改。”

文中所说的“精分密数”、“核准度于毫芒”、“委心积虑，三年方成”告诉我们，戴逵拥有一整套写实的技法手段，甚至有可能使用规尺之类的工具，用以丈量人物形象各部分的尺寸，以达到“咫尺应身”的逼真效果——这些手段与当时的工匠并无明显的差异。但与工匠不同的是，戴逵无须考虑生计问题——三年方成的创作过程是工匠们消耗不起的。戴逵出身士族，为典型的文人画家。他之所以“委心积虑”地花费三年的时间去成就一件作品，其内心无庸置疑潜藏着空前绝后的念想。
　　同样的例子还反映在南朝梁时期的张僧繇身上。他也是一个苦学派，所谓“手不释笔，俾夜作昼，未栾倦怠，数纪之内，无须臾之闲。”身为右军将军、吴兴太守，却把毕生的精力都倾注到绘画上。南朝姚最《续画品录》中说他：“善图塔庙，超越群工。”至于张僧繇的作品如何“超越群工”，唐人张旌鷟《朝野佥载》提供了一则史料：
　　
　　润州兴国寺苦鸠鸽栖梁上污尊容，僧繇乃东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向檐外看，自是鸠鸽等不复敢来。
　　
由此观之，虽然戴逵、张僧繇的胜利代表了士族文人画家与工匠之间竞争的胜利，但所依之标准也都是“应物象形”——极尽物象之真。在这一点上，他们与工匠无异。
　　所以，在当时士族文人的认识背景中，他们的创作仍然是有问题的。还是姚最对张僧繇的评价：
　　
　　“然圣贤哂瞩，小乏神气，岂可求备于一人，虽云晚出，殆亚前品。”
话说的很清楚，张僧繇画画那些概念化的佛教偶像是没问题的，但是如果画圣贤像就麻烦了——画不出圣贤们的修养和精神风度——与顾恺之等前辈相比还是差一些。
     戴逵也遭遇到和张僧繇一样的挑剔。
　　《世说新语》记载：
　　
“戴安道中年画行像甚精妙，庾道季看之，语戴云：‘神明太俗，由卿世情未尽’。”
　　
庾道季就是庾和，太尉庾亮之子。在他看来，戴逵的作品虽然在形似方面费尽心机，却又不免坠入到一种炫耀俗世的境地。因为，在此之前的画史中就曾经出现过类似的例子。比如《三国志》裴松之注解中就有这样一段记载：

“曹不兴善画，权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进御，权以为生蝇，举手弹之。”

曹不兴是三国时期吴国的画家，他的作品已经达到了乱真的程度。百年之后的戴逵再步趋曹不兴的后尘，岂是庾和能够满足的？庾和的看法也得到了顾恺之的呼应，顾恺之在评价戴逵所画竹林七贤图时说：“处置意事既佳”，“又林木雍容调畅，亦有天趣”——顾恺之似乎也并不过于看重戴逵高超的写实能力（用谢赫的话说，那只是“百工所范”的典型），而只看重其对画面“意”与“事”的协调能力和林木画法中的“天趣”。显然，这一评价与戴逵毕生努力的方向偏差颇大。
　　戴逵作品的“处置意事既佳”、“天趣”到底表现在哪些地方呢？虽然他的作品已不传于世，但是，1960年南京西善桥出土的晋墓砖刻《竹林七贤与荣启期》，被学者认为“应与戴逵有较直接的联系。”金维诺先生认为：“以这一作品了解戴逵的《七贤图》、《高士图》，从而获得有关戴逵绘画成就的感性认识是有意义的。”结合上文所论戴逵的写实能力，金先生认为，这件作品已经超越写实的层面之上，作者所欲捕捉的是“不同人物的好尚和生活特征”，“企图以这些外部形态，去引入探索人物的修养、性格和情思。”（金维诺《中国美术史论集》）看来，顾恺之所谓的“处置意事既佳”、“天趣”是有的放矢的。同时也说明，在魏晋时期写实性技巧臻于完备之时，与戴逵同时的顾恺之和其他的士族文人又进一步将绘画的标准抬高了——毕竟士族文人代表了那个时代文化的最高标尺。
　　拥有这一高出戴逵写实性绘画的认识能力和实践能力，顾恺之对于自己作品所表现出的充足自信，就远非戴逵被动的“密听众议”可比了。张彦远《历代名画记》记载了顾恺之的一段逸闻：
　　
   “兴宁中，瓦棺寺初置。僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时，士大夫莫有过十万者。既至，长康直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。?后寺众请勾疏，长康曰宜备一壁，遂闭户往来一月余。日所画维摩诘一躯工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万第三日可任例责施。’及开户光照，一寺施者填咽，俄而得百万钱。”
　　
　　为什么顾恺之的作品能够获得如此的轰动呢？张彦远道出了其中的原委：
　　
“遍观众画，惟顾生画古贤得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理乎？
　　
张彦远的评价可以简化为一句话，就是顾恺之的作品能够使人进入到物我两忘的入境状态。对比上文所述顾恺之之于戴逵的肯定，显然在他看来，“处置意事既佳”、“天趣”云云尚不是绘画的最高境界。什么是绘画的最高境界？顾恺之《论画》中毫无保留地告诉我们：“一像之明昧，不若悟对之通神也”。显然，顾恺之对于伴随着佛教传入中国的明暗写实法以及它所产生的绘画逼真感并非完全首肯，在形与神的主次关系处理上，他更在乎“以形媚道”的终极性要求。所谓“以形媚道”，就是形式层面的追求应该服务于精神层面的表现。套用南朝王微的话说是：

“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”（《画山水叙》）

　　顾恺之的作品和他的言论印证的是画之道。
　　
                                                    此文发表于《中国书画报》2010年10月82期