时间：2018-02-16 09:30:00 | 来源：中国书画

　　编者按：2017年11月30日至12月13日，“以神写形——杨晓阳水墨创作学术展”在《中国书画》美术馆举行，展出了中国国家画院院长杨晓阳新近创作的水墨小品五十余幅，多数作品为杨晓阳的随笔创作，部分新作以抽象水墨的表现形式呈现，带给大家一种全新的感受。展览期间，12月12日下午，于《中国书画》美术馆召开了“以神写形—杨晓阳水墨创作学术研讨会”，研讨会由张晓凌主持，王镛、尚辉、郑工、高天民、顾平、朱尽晖、陈明、许振及《中国书画》杂志社社长兼总编康守永参加了研讨会。他们就杨晓阳的艺术创作、中国水墨的艺术语言以及水墨发展所面临的问题展开了一系列讨论，现将研讨会摘要及此次展览的部分作品整理刊发，以飨读者。

杨晓阳  水墨人物系列之二  36cm×36cm  纸本墨笔  2015年

杨晓阳  水墨人物系列之一  38cm×38cm  纸本墨笔  2015年

　　王镛（中国艺术研究院研究员）：杨院长的作品我比较熟悉，但是这批作品跟他以前作品相比确实更有新意、更自由。最近纪念张仃百年诞辰，清华美术学院也搞了一个展览。张仃有一个艺术观点，是开玩笑时说的“毕加索＋城隍庙”，他确实把西方的现代艺术和中国的民间艺术整合在一起，在20世纪60年代初画了一大批作品。我很认同他的观点，我觉得中国艺术家应该创造中国本土的现代艺术，不是简单地去模仿西方现代艺术。很重要的一条渠道，就是要挖掘中国本土民间艺术的资源，这一点我觉得张仃先生是一个先行者。杨晓阳早期受的是学院美术教育，而且早期的作品也是以写实风格为主，但是他后来告别过去，走向写意，尤其是他主持西安美术学院以后就提倡大写意，他的画风有了一个突变，到了国家画院以后也一直坚持这个理念。跟张仃的公式相比，杨晓阳的作品，尤其是这批水墨人物系列小品，有一个简单的公式是“文人画＋栓马桩”，这是象征性的，文人画也不是纯粹传统的文人画，栓马桩也不是限于栓马桩，而是指代中国的民间艺术，就像城隍庙也不是具体的庙。
　　杨晓阳的“文人画＋栓马桩”，在笔墨上我认为他是文人的或者说是当代文人的，主要是线描与笔墨技法。线描可能也受到民间绘画，包括中国传统壁画的影响。壁画大部分是民间画工的作品，但笔墨基本还是文人的，追求单纯、朴素。这批水墨小品几乎没有任何色彩，是纯水墨的。这种线描和墨的结合，给人一种非常清雅、单纯的感觉。我觉得，这是他一贯追求的“道”，“道”的精髓是朴素。高层次的民间艺术，也是追求质朴、单纯。他的画笔墨是文人的，造型我认为主要是民间的，不光是栓马桩，还有好多。他收藏了很多民间艺术品，应该从中受到很多启发。民间艺术是质朴、夸张的，而他又把民间艺人繁琐的东西简化了，变得更加单纯，使他的艺术个性、情感得到了充分自由的表现。为什么我联想到张仃的“毕加索＋城隍庙”？因为在他的一幅作品中可以看出立体派的影子，但不是模仿立体派，他用纯水墨尝试这种抽象的表现，不是完全用线条，而是用水墨匀染，出现一些抽象的形。与西方抽象艺术相比，是不同的情调，渗透了中国艺术的写意精神和笔墨韵味。
　　杨晓阳的水墨小品系列，是中国本土现代艺术的尝试与探索，应该说是在张仃的“毕加索＋城隍庙”之后，更深一步进入中国传统艺术，甚至中国传统哲学的本体。他提出“形、神、道、教、无”理论，我以前还不是特别理解，尤其是对“无”不太理解，但是这个“无”，作为道家或者老庄哲学的一个最高境界，他不是虚无，而是一种最高的精神本体。杨晓阳的作品有意或者无意地在向中国传统文化最高的精神境界靠近。我们从他这批水墨小品当中可以受到很多启发，包括所谓新水墨、现代水墨。杨晓阳对这个领域又开拓了一个新空间、新道路，这正是我们当代中国艺术家文化自信的表现，我们完全有能力创造中国本土的现代艺术。

杨晓阳  课徒稿具象系列之二  42cm×42cm  纸本墨笔  2017年

　　尚辉（《美术》杂志社社长兼主编）：杨晓阳个人展览一直叫作“以写实走向写意”，写实是我们这一代人遇到的现实美术的境况，我们大部分画家是从学习西方的写实绘画开始，但是如何从西方语境中回到中国传统文化，回到中国绘画的本体语言，这是比较艰难的。今天这个展览虽然很小型，我觉得像历史长河中的一个截图，这个截图到什么地方呢？由写实到写意，中间是有过程的，这个过程实际就是一个图形的问题。在之前一个研讨会上我谈到过，中国绘画为什么写意，它的本体语言特征是什么？其中一个最重要的因素就是书法超前高度的发展，决定了中国绘画的特质。书法的特质首先表现在它的笔性方面，锥形的毛笔跟西方的鹅毛笔、鸭嘴笔永远不一样。第二，书法是象形，在语言的分析层面上叫图形，与具体的形象和抽象都不一样，所以中国的书法可以不断地去临摹传统经典，在临摹之中融会贯通再走出来。这个路径西方人是不明白的，他们不明白为什么老要去临摹呢？看中国画也一样，他们看不明白宋元明清的绘画，跟今天的绘画在笔墨上有什么区别，他们看到图形是一样的，不知道中国画在画什么。而中国画就是在图形相近的一个框架之内去玩弄、体味笔墨的逸趣和境界。从这个角度上讲，中国的写意画是非完全视觉性的、非完全感觉性的，所以在西学的绘画体系里很难搞明白。
　　杨晓阳这批作品，体现了他从写实到写意的一些想法，一方面它是写生，但是又没有非常具象地去对哪一个点真实地去描绘。另一方面，他对物象进行了抽象、半抽象的处理，从对象中抽离出图形，是用毛笔去写意表现对象的核心方式或途径，没有这样一个途径。你所有的用笔用墨的问题，就不能很好地解决，也不能去画对象，所以图形是图式的一个重要的语言要素。杨晓阳在不断思考和探一种能够把图形和笔墨连接起来的关系，这是他的一个重要命题，所以这些图形看上去特别有味道。可能到过甘南的人，对他这些作品表现的物象是熟悉又不熟悉，不熟悉的原因就是画家对物象进行了一些抽象的处理。
　　他的这批作品和其他作品还有不同的地方，就是线和墨的关系。这批作品都是用淡墨和素墨来处理，很少用浓墨，线和墨处在一种半蒙眬半缥缈的状态里，用的线跟他平时完全用中锋勾勒的不一样，有适当的偏锋，更能体现水墨逸韵和笔性的趣味，体现了笔意和笔趣。我们对写意或者大写意的理解，不能仅仅停留在用笔的洒脱上，写意的最高境界是它的笔性，这种笔性是与艺术家的心灵、格调紧密联系在一起的。从这个角度上来讲，笔墨肯定是不等于零的。回到中国绘画的本体语言来探讨，你如何运用毛笔和宣纸之间的关系，可以不表现具体的形象，但一定能够流露出你的心性，你当时的心境也能体现出你对审美的追求。

杨晓阳  课徒稿具象系列之三  42cm×42cm  纸本墨笔  2017年

　　郑工（中国艺术研究院研究员）：这是一个小型的画展，以小见大，通过这个展览我们可以看到杨晓阳给我们提供了一个时代的范本。杨晓阳不仅是一个富有创造性和活力的画家，他还很敏感，也很敏锐，善于思考。我觉得在杨晓阳的身上有两股力量在推动着他，一个感性的，一个理性的。我想到了他经常说的一句话“气道并重”，其实就是这两种力量，他在这两种力量的推动下寻找平衡，用辩证统一的方式。这种方式在杨晓阳的创作以及他所涉及到的其他问题上体现得特别突出。这是一个专题性的展览，里面的问题意识非常强烈，通过每一幅小画，可以看到他现在在思考什么，试图解决什么样的问题。
　　对于杨晓阳之前这一段艺术创作，我感觉这此展览作品中又提出了一个新问题，从笔性问题转到新文本的写作关系问题。我认为笔墨质量问题，可能不是目前杨晓阳所思考的，他思考的是一个画面的结构问题，一个新文本的写作问题。像刚才康守永提到的，十九大明确提出中华优秀传统文化创造性地转化，创新性地发展，这个问题可能跟杨晓阳目前的思考是结合在一起的，就是结构性或者叫作阶段性的发展关系，是形神关系的转化，就是写实和写意的关系。
　　我们现在经常用三个概念：“新中国、新时期、新时代”。从民国时期到现在，在美术问题上，从现代的转化问题关系或者说从中心价值观的转换上，出现了如何从写实回到写意。杨晓阳一直提倡的就是写意中国，中国画的一种写意观，实际上就代表着我们如何从写实到写意。整个中国画的笔墨系统进行了质的转换，我们称呼为新传统，就是造型笔墨。造型笔墨的后面其实就是一个写实观。新时期以来，中国美术在转化当中如何跟自己的传统接续，从传统资源中寻找新力量，探讨中国当代美术发展的一种可能性，这也一直贯穿在杨晓长这一段创作过程中，这是一个大的理念。图像、图形、图式，如何进行转换？这里面有一个抽象化的过程，中国的绘画从传统走向现代这一百多年的变革中，从笔墨的程式化走向形象化，从形象化又进一步到抽象化。杨晓阳的创作实践一直在后面这一段当中，他在思考，在实践，如何在抽象化过程中回到本体，这是一个现代问题。现代艺术回到本体上指的是一种形式本体，最重要的是形象和形似的关系如何展开。我们看到这种关系，一直在杨晓阳的笔下出现。
　　为什么说是这个展览突出了新文本问题？其实就是结构性的重组、重构怎么展开，对于形象的一种表达。过去我们探讨形式本体的时候，往往采用零散化的方式，比如批判、打开、解构，都是零散化的过程，实验艺术就是探讨各种各样的可能性，打开一种新的领域。尤其到了目前这个阶段，必须重新进行整合，进行横向思维，这种横向思维是发散性的，强调可能性，一方面要跟传统接续起来，另一方面往前走，向当代发展。眼前的杨晓阳的作品虽然是小品，但处处透露着他在当下这个发展阶段中，对中国画整体走向的思考：怎么建立中国绘画在当代发展的内在整一性？这就是我们讲的中国性问题，有中国特色，不脱离自己的本，这是非常困难的。

杨晓阳  水墨人物系列之四  38cm×38cm  纸本墨笔  2015年

　　高天民（中国国家画院美术研究院常务副院长、研究员）：在我看来，杨晓阳的艺术不是孤立的，是建立在他对艺术贯通的思考基础之上的。他的创作体现了他的理念，理念指导着他的实践，理论和实践两者是一体的。他是新时代的文人画家。
　　杨晓阳的作品不是一个简单的画面问题，涉及到了实践和很多理论问题，而这些理论问题在今天都和中国美术未来的发展相关联，由此带出的理论的丰富性在这里也得到了体现。今天我特别感兴趣的就是这次展览的名字“以神写形”，古人讲“以形写神”，是通过面对生活，面对大自然，寻找一种精神的表达。而这个“以神写形”，我认为特别富有意味。古人云“外师造化，中得心源”，意思是人们通过对大自然和社会生活的学习领悟，然后通过自己内心的理解和消化，转化为个人艺术形象和精神的表达。这是古人的观点，首先要“师造化”，但最终落到“心源”上，就是“心”的重要性。
　　20世纪，在东西方文化的冲撞和比较之下，造成了中国美术的一个根本转化，强调“心性”的艺术受到了否定，特别突出现实的重要性，强调西方科学美术，以科学为基础的美术表达方式改造中国“心性”哲学指导下的艺术，使中国画走出个人内心，走向现实生活，面对大千世界，建立起更加完善的一种表达机制。这是优点，但也带来了弊端，就是把个人的内心忘了，把心灵的转化忘了，造成今天中国艺术的一个很大的问题，就是精神的失落。在美展上可以看到很多好的作品，但是却看不到感动人的作品。画面画得很好却不能感动你，这就是把“心源”给丢了。在这个背景下，杨晓阳提出“以神写形”，就是要改变这样一种局面，重新使艺术回到人的心灵深处，回到“心源”去生发出真正的艺术，而不是一种描摹自然的艺术，使艺术能够打动人，这一点是对当下现实的重要反驳。
　　杨晓阳之所以产生这种思考，我觉得是建立在他对艺术的终极判断，就是“形、神、道、教、无”上。这五个字非常重要，不仅仅是要使艺术回到人的内心，回到“心源”，而且具有普世意义，强调了对世界本质的思考。这个世界本质包括了人的内心，但不仅仅是人的内心，它从“形、神、道、教、无”不断地向前推进，向世界的终极去思考，是从基础的“形、神、道、教”最终走向“无”的过程。
　　杨晓阳的这批作品，在我看来已经达到了第三阶段“道”的层面，已经脱离了“形”本身的制约，经过“神”，进入了“道”的阶段。当然后面还有两个阶段 “教、无”，终极目标是“无”。什么是“无”呢？我的理解，对艺术来说就是“无法”，对世界来说是“重生、涅磐”，反应到杨晓阳的作品中，他是在尝试、实验、体验一种解脱的境界。不在于他怎么画，而在于他通过这种尝试、实验建立了一个平台，向两端打开的平台，一个向左，向一切题材打开，另一个向右，向无限可能打开，他通过这个平台，试图将“形、神、道、教、无”能够全部打通。所以，从这个角度上说，他的这批作品具有重要的启示作用。

杨晓阳  课徒稿抽象系列一组  42cm×42cm×8  纸本墨笔  2017年

　　顾平（中国国家画院研究员）：杨晓阳的画融入了东西方绘画的两种元素，既有笔墨的简洁性，又具有当代性。虽然是小画，但是画面黑白分明，给人一种强大的艺术感染力。过去的“以形写神”，神是结果，形是手段；杨晓阳的“以神写形”，神是手段，形是结果。所以“以形写神”和“以神写形”是两种精神架构，一个是手段，一个是目的，他的作品把整个艺术化为神的本身。  
　　我从三个方面谈谈杨晓阳的画。第一，作品造型的质朴性，非常简洁与明快，这是与古人的对话。今天看了杨晓阳的画，看到了他对远古文化的传承，画面的图形可能是栓马桩、彩陶，也可能是玉器。这种造型的质朴性是对传统架构的继承，不是唐宋元明清的造型，也不是现代人所谓的造型，是来自于原始的激发，是灵魂深处长期积淀才能形成的造型。这种对古代文化的传承，又加入了当代的时尚，吸收西方绘画与现代艺术，质朴性与现代性并存。第二，笔墨简洁，笔性稳健。笔墨黑与白的对峙，凝结了他对艺术色彩学、关系学和绘画哲学的理念。而笔法的稳健是一种唐风的显现。正是笔墨的简洁、笔性的厚重与博大，形成了杨晓阳图式固有的、个人的特殊风貌，显示着造型的凝重性、厚重性、博大性，是西安深厚的唐风在他创作上的体现。第三个，杨晓阳的画风、绘画理论和教学观念，为我们当下提出了很重要的课题：如何写形，如何使笔墨具有当代性，如何加强图形的感染力。
　　朱尽晖（西安美术学院科研创作处处长、教授）：我看到杨晓阳老师的作品感受很深，每次的作品都有变化，不断在创新。杨晓阳是一个“光明”的艺术家，光明里面就含有精气神。这个展览叫作“以神写形”，以神来写形，不能表面地理解为摆脱了形，或者创造了形之后的精神层面，应该看到这些画面呈现出来的气息，是他提出表现写意精神里面的一个核心内容，有了神，方方面面的形才有了相互的关系。第一，他的作品是自身精神的写照，是中华民族的精神气象的体现。杨晓阳的作品让我们感受到我们的文化自信、文化力量，作为中国人应该有的精神指向。第二，体现了描写对象的精神。我们看到这些作品，无论是简单的勾勒，简单的形，还是抽象的形，其实表现了对象的精神。“以神写形”就是对表现对象概括、提炼、符号化的思考，所有描写的对象不是简单的、抽象的，而是精神的体现。第三，通过前两点表现了画面的精神，不管是水墨的关系还是符号化的线和面的关系，它是一种精神指向。把他的作品放到更远的视野和空间当中审视，可能你会觉得对于形的概括又具象了。
　　这次的展览，在学术探讨层面为未来中国画的创作提供了一种路径和可能，我们应该怎么样去分析研究，这有很强的民族自信和文化底蕴在里面，它是发自内心的，精气神只有凝聚到一定的高度、深度、广度，才可能达到这种状态。如果了解杨晓阳多年的艺术追求和主张以及他的信仰，我想我们应该能够清晰地看到这个脉络，他是拿形作为神里面的媒介来表现的，主要突出精神，突出写意，这可能也是我们中国文化高、深、精的结晶，特别是在中国画的表现上，我们作为学生，应该好好学习，认真地揣摩、思考。

杨晓阳  课徒稿具象系列之五  42cm×42cm  纸本墨笔  2017年

　　陈明（《中国美术报》副总编辑、中国国家画院研究员）：每次看杨晓阳的展览都觉得有新的收获，他在不断地变化、探索，不断有新的境界。我讲三个方面的感受：
　　第一，语言形式多义化。我们看到这次展览的作品，已经摆脱了形的束缚和制约，到了“以神写形”的层面。我谈语言形式，它的含义是比较深的，就像郑工老师刚才说的，既是一种形式形体，又好像是章法的一部分，是画面元素，把点线面打散了又重新组合，这个语言形式有很多含义。从写生作品到具象水墨，再到抽象水墨，我觉得都是这样的，已经摆脱了“形”的束缚到了“神”的高度。这次展览的主题是“以神写形”，我的理解就是以“神”来体悟“形”，以“神”来改造“形”，甚至创造“形”，比如说那几幅偏于抽象的或者介于抽象与具象之间的作品，它的形体就是创造性的，都是一种“神”的反映。同时也反映出，他的艺术思想不但已经走出了写实，走出了意象，甚至走到了抽象的边缘，但是他在抽象的边缘又往传统看，不会走到完全抽象的地步。这是中国传统水墨画家所特有的一种艺术思维方式。
　　第二，图式的抽象化、神秘化和章法多元化。在杨晓阳院长的很多长卷作品中，神秘化的倾向很明显，比如大型壁画《丝绸之路》，有一些超现实主义、浪漫主义的色彩，还带有一些中国传统绘画的章法。因为艺术形式到了符号化就会有很多含义了，很多种解释和说法，因此我觉得现在这些小幅作品有神秘化和符号化的倾向。另外，在章法多元化的基础上更加自由，更加注重平面构成了。西方现代主义的图式特征也有这样平面化的倾向。与其有异曲同工之妙，杨晓阳的作品图式也是从早期现实主义写实的绘画发展而来，从写实到了现代主义，接近于意象化或抽象化的境界。
　　第三，艺术思维的哲学化。这次展览恰如其分地概括了他提出的“形、神、道、教、无”理论，这是一个哲学理论。他的理论一直富有逻辑性，从“形”到“神”，到“道”，到“教”，在这基础上又提出“无”。他对“形、神”的界定与思考，对“道”的思考，对“教”的界定，在他的文章当中都体现出来了。“无中生有”为“形、神、道、教”的观念提供了无限的空间。我们在给杨院长做专访的时候，他打过一个比喻，他说“形、神、道、教”就像装满一个瓶子的水，这个水装满以后又倒掉了，倒掉以后重新循环，在这个基础上重新开始，“无”就是没有、空，所有的东西只有空了以后才能往里装，这样一个更高层面的循环才是“形、神、道、教、无”完整的发展链条。我觉得这个思维在美术创作理论上是开创性的，也是一个非常重要的论题，值得我们进一步深入研究。

杨晓阳  课徒稿具象系列之八  42cm×42cm  纸本墨笔  2017年

　　许振（画家）：中国画不是简单的貌物、貌色。科技创新有个概念叫“范式革命”，我觉得作为绘画艺术，特别是今天中国画的创新，也应该有一种艺术界的“范式革命”，不能停留在固有的层面去认知问题，抱着传统不放。
　　杨晓阳今天展览的这些作品，虽然作品很小，但是小中见大，有一种内在文化符号在里边。刚才看到几张抽象的作品，不是简单地把笔墨、线条、几何形状放一起，是受航拍的启发，是一种新的图式，从这个角度说，我们更需要建立我们自己的范式。我们有五千年的文化，但是语境变了，环境改变了，时代改变了，需要新的文化去彰显时代的东西，承袭过去，不是为了守住过去，而是更好地去面向未来。
　　人的成长也好，学术也好，各个方面都会经历这么几个阶段，由实到虚，到空，融入自然。杨晓阳这些作品，不断由实慢慢修炼到今天。“形”也好，“神”也好，其实是一个方法论的问题，“形”必须有“神”，“神”必须有“形”，看你怎么理解这个“形”。你认识的东西是“形”，你认不出来的东西难道就不是“形”吗？杨晓阳提出“以神写形”，实际就是告诉我们取法忽上，走到了这个阶段。如果我们跟一个刚入校的大学生说要“以神写形”，他恐怕就摸不着头脑了，所以我觉得这是他提出的一个价值观的问题。
　　杨晓阳：“以神写形”不是我提出来的，是石鲁在他临终前提出来的，我印象很深，对我影响很大。“以形写神”是第一种境界，而“以神写形”是第二种境界，无论是“以神写形”，还是“以形写神”，再到“道、教、无”，我希望把它串通起来，在教学的过程中也可以作为评判的一个标准。
　　关于这批画，是从去年到今年完成的，有一组是在“丝绸之路”展览之前的作品。这些小画很多是我在家里随意画的，其实当时没怎么思考，就是随心所欲画的，但是每一次画的又不一样，画着画着，跟前面的又截然不同。我画的时候兴趣很大，没有说今天要完成什么任务，一画大概一二十张，大部分是在这种状态下完成的。其中有些是对着电视上的风景画的，看到航拍的画面受到启发，创作了几组作品。还有一些是写生，但是我在风景写生的时候，不会受具体物象的束缚，画的不完全是具体哪个对象，画着画着就把周围景象加进去，取舍比较大，看起来像写生，实际不完全是写生。
　　刚才几位先生对这批作品的剖析，对我启发很大，可能是在创作中不经意的想法，被大家诠释出来，而且很有道理。■
责任编辑：宋建华

（本文摘自《中国书画》杂志2018年第2期“新视野”栏目）