◇黄小峰
时间：2019-11-06 09:30:00 | 来源：中国书画
[元]朱玉（款） 太平风会图卷（局部） 26cm×790cm 芝加哥艺术博物馆藏
在过往的学术研究中，底层民众的形象得到的关注不多。本文将以明代艺术中的乞丐图像为出发点，探讨底层民众形象成为一种绘画主题的原因与意义。
一、文人的争论
1564年至1577年，三位苏州本地的文化名流—黄姬水、张凤翼、文嘉，围绕着一件绘画作品进行了一场讨论，意见纷纭。
事情要回到1516年。初秋七月的一天，苏州画家周臣在家中闲坐，忽然间想起了平常在街市上看到的一些人。手边正好纸笔齐备，于是他突发奇想，把这些人物画出来，汇集成一套册页（图1、2）。作为一位声名卓著的“职业画家”，周臣不常仅为自己的兴趣作画，也不常在画上写上篇幅较长的题记以说明作画的前因后果。因此，这套册页中长达45个字的题记便显得耐人玩味：
正德丙子秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往态度，乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警励世俗云。
看得出，他在作画的时候心态轻松，不是为市场制作大幅的工整画作，而是休闲消暑时的率意小品。周臣没有给作品命名，也没有明确指出画的含义，无形中给后来者设置了一个谜团。五六十年之后，后辈文人张凤翼（1527—1613）为画作撰写了赏观题跋，他第一次提出明确的解释：周臣画中那些流离失所的乞丐与残疾人，继承的是北宋郑侠《流民图》的政治讽喻的传统。郑侠的画隐喻的是王安石变法后的景象，而周臣的画隐喻的是正德年间宦官刘瑾、钱宁、江彬等混乱朝政造成的民生凋敝的惨景。张凤翼为我们今天看待这幅画奠定了一个基调：画面表现的是因为社会动荡而流离失所的穷苦百姓，带有针砭时事之意。今天，我们一般称周臣这件作品为《流民图》，便是接受张凤翼的看法，政治色彩和道德色彩在其中隐约可见。
其实，先于张凤翼看过这件作品的黄姬水（1509—1574）也在暗自揣摩画作想要表达的意思。他在1564年的题跋中说，画中的各色人等画得入木三分，让人笑掉大牙。接着，他笔锋一转，发起感叹：可惜这位大画家已死，无法再让他去描画一下如今那些为了乞求官禄而巴结权贵、苟且钻营的人的嘴脸！黄姬水引用了一个和“乞”有关的典故，迅速地把话锋由画中乞丐的视觉形象跳转到现实世界中求官者的社会形象。这是一个文士们耳熟能详的典故。“昏夜乞哀，以求富贵者”一语，出自汉代赵歧注解的《孟子》。在《齐人有一妻一妾》章，孟子讲了一个故事：一个齐国人，每天外出，回家后总是跟妻妾炫耀说与一众富贵者吃饭，饱餐酒肉。妻子将信将疑。第二天尾随丈夫以探究竟，结果发现丈夫去的是城外墓地，向那些祭祀亲人的人乞讨剩下的祭品。一座墓还不够，遍寻祭祀者以乞讨祭品。妻子为丈夫的可耻行径羞愧而泣。他回家后不知妻子已然知晓，依旧当面炫耀。孟子评论道：“由君子观之，则人之所以求富贵利达者，其妻妾不羞也，而不相泣者，几希矣。”赵歧的注解是：“言今之求富贵者，皆以枉曲之道，昏夜乞哀以求之，而以骄人于白日，与斯人何以异哉？”“昏夜乞哀”成为这个故事中流传最广泛的警语。在明代，其意思已经基本固定为讽刺那些为了做官而不择手段的人。他们为谋求官禄而向当权者不知廉耻地乞讨，却在人前骄横跋扈。黄姬水未有功名，乃至收藏周臣此画的一位“卧云徵君”，都可称隐士。由画中的乞讨者过渡到“昏夜乞哀”的乞官者，是一个合适的联想，因为他们都是以乞讨为生，一个乞饮食，一个乞官禄。
“贫士”黄姬水看到了画中的诙谐幽默，联想到了钻营官场者的讽刺漫画；“戏剧家”张凤翼看到了画中人的肢体痛苦，将画面视为精深的政治寓言；画家文嘉（1501—1583）则专注于画面的笔精墨妙，认为前两人的解读都是对画意的引申，他认为读画首先应专注于画面的风格技巧。
这三人的题跋，特别像是关于如何观看绘画的一次学术讨论。黄姬水代表了社会学视角，张凤翼代表了政治解读，文嘉则代表了风格分析。今天的学者，更倾向于张凤翼的解读。一个最直接的原因，是画中有不少乞丐和残疾人。另一个原因是周臣在题记中说此画可以“警励世俗”。这里的“警励世俗”，该如何理解？画中的乞丐、身体残缺之人等底层人物，究竟会在什么意义上有助于“警励世俗”？
二、乞丐
这件中国绘画史中奇特的画作，都画了谁？
中国学者称之为《流民图》，亦有称之为《乞食图》。画中人被视作“流民”，流民的生存方式主要是乞讨，因此也是乞丐。两种命题都可归功于张凤翼。他的题跋后来被收入了他自己的文集《处实堂集》，标题即为《跋周舜卿画乞儿》。张凤翼离周臣此画只有五六十年之远，我们离开周臣此画却已经整整五百年。按理说我们应该相信他。然而我们已经知道，早在他的时代就已经对这件作品众说纷纭。看起来我们确定能够相信的，只有周臣自己。
画家自己说，他画的是平素所见的“市道丐者”。“市道”有专门含义，本意指市中道路，后用来指代市场。譬如古人所说的“市道交”，指的就是市场中以利益为先的交往关系。“市道丐者”指的应该是“市场中的各色人和乞丐”。因此，英文名称反而比目前的中文名更为客观，一般称之为《Beggarsand Street Characters》（直译为《乞丐与街头人物》），虽突出的依然是乞丐，但还有其他人物。诉诸画面，我们会发现周臣所画的24个人物中，的确可以划分为乞丐与市场人物两大类。
明代的乞丐是什么样子？和周臣同时代的南京人陈铎（?—1507）有一首《乞儿》散曲：“赤身露体，木瓢倒挂，草荐斜披。东家跪了西家跪，受尽禁持。宴席上残汤剩水，斋堂中素菜咸食。官府上无差役，自寻来自吃，冻饿死也便宜。”再晚一些，冯梦龙编的话本小说《金玉奴棒打薄情郎》一篇有更生动的对乞丐的描述，在“金癞子大闹莫稽”一段描述道：“开花帽子，打结衫儿。旧席片对着破毡条，短竹根配着缺糙碗。叫爹叫娘叫财主，门前只见喧哗；弄蛇弄狗弄猢狲，口内各呈伎俩。敲板唱杨花，恶声聒耳；打砖搽粉脸，丑态逼人。一班泼鬼聚成群，便是钟馗收不得。”在《古今小说》的初刻本中，还配了描绘这一场景的插图，就画有一男一女两个乞丐。综合散曲、小说与版画，可得到一幅乞丐的标准行头：破草席或破毡子、打狗竹棍、破碗、木瓢、破帽、布条打结的破衣衫、身体大面积裸露。这样一来，就能很容易地指认出周臣画中有9个“标准乞丐”，其中3人斜背草席，3人手拿破碗，5人手持打狗棍。这些都是男性乞丐。在周臣画中，不少人腰间除了挂着篮子、罐子，还往往悬挂着一个竹筒状的物体，这也是乞丐的配置之一。身体残疾的人丧失劳动力，也常成为乞丐。画中另有3个身体严重残疾者，居然有2个女性。1个下半身麻痹者，她双手戴有手套，以手为爬行工具。另有2个盲人，应为一老头、一老妇，靠动物导盲。用羊导盲的是一个中老年女性。这是一个十分戏剧性的形象，几乎什么惨状都在她身上出现。她不仅是盲人，还是瘤女，下巴上长着巨大无比的瘤，一条腿上还有可怕的浮肿。且以她的年纪，竟然怀抱一婴儿，似乎在哺乳。
9个标准乞丐加上3个残疾人，这12个人构成了庞大的乞丐队伍。除此之外，还有8人也可以归在乞丐名下，可称之为“技术性乞丐”。按照《金玉奴棒打薄情郎》的描述，乞丐中还包括以一些以杂耍、歌唱、表演而行乞的人。周臣画中有3人，一个耍猴，一个戏松鼠，一个耍蛇，正是“弄蛇弄狗弄猢狲”。还有1人打着拍板唱莲花落，他还有眼疾，正是“敲板唱杨花”。还有2人，脸上化了妆正在表演。他们应是装扮成一对夫妻，装扮为女性的那位，有尖尖的发髻，脸上涂抹了“三白”，下穿破烂红裙，手拿黄色手帕。这应是“打砖搽粉脸”中的“搽粉脸”（图3）。那什么是“打砖”呢？画中一位赤裸上身的精瘦乞丐，手中握着一块不甚规则的物体，这应该就是砖头、瓦片或石块，他将用这块硬物不停捶打自己，以自残作为乞钱的方式。此外，画中还有一人，手拿扫帚，从裸露的上身以及打结的衣衫布条来看，也应是一位以某种特殊方式行乞的乞丐，只是暂不知扫帚的用处。
周臣的原作是册页，但在清代被分装成了一幅手卷，又在清代后期被裁割成两卷，现在分藏于美国克利夫兰美术馆和檀香山美术馆。不过这两个画卷并非周臣原画的全部。根据何惠鉴和周汝式的研究，至少还应有6个人物。其证据是周臣此画在清代曾经被人临仿，在俞云题跋的一件被称作《江湖三十六行》的仿本中，有6个人物是存世的画面上没有的。这6个人也全都是乞丐，一个青年标准乞丐，一个老年的驼背乞丐，一对乞丐老夫妇，其中老妇怀中也抱一婴儿，还有扮成夫妻的两位化妆演剧者，也即“搽粉脸”。
在周臣的24个人物中，乞丐有20人。如果他画的是30个人物，那就占到26人，但余下的4人绝非乞丐。一位是打渔鼓、唱道情的道士，一位是手拿钵盂化缘的僧人，一位是背着口袋的年长女性，一位是同样背着口袋的年轻女子（图4）。这4人除了化缘僧的僧袍下缘有些破烂，显示出风尘仆仆之外，装束还颇为得体。两位妇女位于册页同一开，左右相对，衣裙整洁。年长女性头上可看到锥形的“?髻”，这是明代有一定地位的已婚女性的标准装束。与之最接近的?髻图像是山西繁峙公主寺正德十五年（1520）的水陆壁画中，可看到抱小孩的?髻女子，尽管远在山西，但时间只比周臣晚4年。年轻女性则梳着“云髻”。她们身后背着的包袱，老者的稍重，和脸型一样多有棱角。年少者稍轻，与脸型一样圆润。包裹意味着她们也正游走在途中。她们是什么人？
明代中叶江南地区，城市中大量出现一种被称为“卖婆”的女性。陈铎有一首《卖婆》散曲：“货挑卖绣逐家缠，剪段裁花随意选，携包挟裹沿门串。脚丕丕无远近，全凭些巧语花言。为情女偷传信，与贪官过付钱，慎须防请托夤缘。”顾名思义，“卖婆”是做买卖的女性。她们迈出家门，走街串巷做些零散买卖。她们主要针对女性客户进行推销，卖些刺绣、首饰等。由于是女性，她们往往得以进入宅门中，接触到大量闺中女性，成为深闺女子与外界接触的渠道之一，于是也从事一些特殊工作，如传递信件、情书等等。明末松江人范濂《云间据目抄》对此有更详细的描述：“卖婆，自别郡来者，岁不上数人。近年小民之家妇女，稍可外出者，辄称‘卖婆’。或兑换金珠首饰，或贩卖包帕花线，或包揽做面篦头，或假充喜娘说合。苟可射利，靡所不为。而且俏其梳妆，洁其服饰，巧其言笑，入内勾引，百计宣淫，真风教之所不容也。”可见“卖婆”常并非土生土长的本地人，在松江地区，就是由别的县市所来。“婆”泛指结婚后的女性。“卖婆”们注重外表，通常都打扮得俏丽整洁。她们的标准行头是陈铎所说的“携包挟裹”，背着轻便的包袱，或是提着小匣，便于走动。这些特征与周臣画中的形象都十分吻合。
这就是周臣眼里的“市道”：一个下层人物混迹的地方，一个热闹非凡的市场，一个形形色色的江湖。或许是因为乞丐占画面绝对多数，而且画得非常夸张生动，因此人们容易忽略“市道”。当黄姬水说画中所画是“街市丐者”的时候，他尚离周臣的本意“市道丐者”不远。而当文嘉用“饥寒乞丐”一词时，已经抹去了“市道”，描述乞丐时也带上了主观的怜悯色彩。及至张凤翼用“饥寒流离、疲癃残疾之状”描述画中人物的时候，画中主题更是被限定为极易引起恻隐之心的流民和残疾之人。作为画家，周臣并未在画面中和题记里表示出对画中人的明确态度。在这一点上，黄姬水相对而言显得更为客观。正因为相对客观，只有他从画中看到令人“绝倒”的滑稽和幽默。哪里会令观者绝倒呢？也许是画中人不同的面相，也许是他们各有千秋的牙齿，也许是头扎两个小髻的教松鼠艺人（他的嘴仔细看来竟与松鼠类似，是个豁嘴），或许还有那过于惨不忍睹的牵羊老妇脖子上巨大的瘤。
无论周臣的三位苏州后辈是否体会到画家当时的创作意图，我们都可以说，这幅集市场中各色人物于一体的作品，是一种新的绘画类型，它不但提供了新奇的图像，而且早在16世纪后期就激发了围绕着图像与其意义的热烈讨论。
三、另一种“流民”
1593年，黄河河堤大面积决口，河南、安徽、山东许多地方受灾。朝廷应对不及时，灾情持续扩大。第二年，刑科给事中杨东明（1548—1642）向万历皇帝进《饥民图》，并附以文字描述。皇帝动容，下令立即赈灾。杨东明的《饥民图》共十四幅，尚有版画图像传世，表现的是灾民的种种惨状以及为活命而做出的残忍行为，包括“人食草木”“全家缢死”“刮食人肉”“饿殍满路”“杀二岁女”“子丐母溺”“饥民逃荒”“夫奔妻追”“卖儿活命”“弃子逃生”等等。饥民，也即流民。“年饥或避兵他徙者曰流民。”这是《明史》中对“流民”的定义。因饥荒和兵荒而离开本籍，流浪他乡，便是流民。
对于“流民图”这个词，周臣可能并不陌生，这个据说始于北宋郑侠的绘画题材在明代得到广泛的了解，以至于张凤翼在观看周臣作品的时候立即就想起来。郑侠的故事早就成为一个传奇。至于其进献给皇帝的那幅画究竟是什么样子，有没有真迹存世，对于明代人来说倒不太重要，反正人们知道，这幅画画的是饥荒中贫民的惨状。明代饥荒和天灾很多，尤其是明代后期，频繁发生。因此，在一些饥荒频发的地区，一些官吏也仿照郑侠故事，给朝廷进呈“流民图”。1540年，嘉靖皇帝为其父母在湖北修“显陵”。赶上河南、湖广旱灾，大量饥民应召修陵以谋求生活。工事结束后，近万饥民滞留当地，政府并未做出有效措施，导致“屯聚饥饿，积尸载途……其尚存者，或鬻子捐妻，或剥木掘草，或相向对泣，或矫首号天，犹可言也。及其父不顾子，夫不计妻，飘零于阴风积雪之中，匍匐于颓垣荒垅之下”。见到这种“流民死亡，凄号万状”的惨状，御史姚虞于是向朝廷进献《流民图》册：“臣不能尽述其状，谨命工为图一十有二。不避斧钺之诛，敢效郑侠之献。”1586年，山西大饥，布政使沈子木“仿郑侠绘《流民图》奏上，得捐帑金十万为赈，命吏治粥以饲饿人，全活者甚众”。“流民图”伴随着的是惨烈的灾荒。灾民和死亡是“流民图”的传统，这个传统在明代得到了再生。
……（未完）
本文摘自《中国书画》杂志2019年第11期“研究”栏目
（作者为中央美术学院人文学院副院长）
责任编辑：欧阳逸川
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