时间：2017-02-15 09:30:00 | 来源：中国书画

翰墨因缘  烟霞痼癖
——过云楼书画鉴藏管窥

◇ 潘文协

[清]顾麟士  自画像

　　不为无益之事，安能悦有涯之生—自唐张彦远此论一出，书画作为文人士大夫日常生活怡情之具的价值内涵，就正式被确立了。降至宋代，苏东坡这位最为典型的文人书画家和影响深远的鉴赏家，曾在他为好友王诜所作的《宝绘堂记》中，进一步以老庄式的超脱，提出君子可寓意于物而不可留意于物的观念，称“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画”，而后现身说法，论欲使书画二物常为吾乐而不能为吾病之法，则莫若视之如“烟云之过眼”。
　　苏东坡的书画鉴赏观念，不但深深地影响着后世的文人，而且他们甚至在为自己这一方面的著述题名时，也直接从东坡这篇小记中汲取灵感，如宋周密之《云烟过眼录》、明都穆之《寓意编》与清顾文彬之《过云楼书画记》皆是其例。其中，顾文彬堪称是传统士大夫型书画鉴赏家最后的绝响，所著《过云楼书画记》〔1〕，按年代著录了其平生鸠集名迹法书四卷58件、画迹六卷188件。现在我们不妨从《过云楼书画记》中著录的具体作品，一窥其收藏的规模与鉴赏的旨趣。

一、书法
　　书法作为艺术，可上溯东汉之末。其后东晋“二王”为帖学正统，唐摹宋拓、元明复古，皆不出其范围。过云楼所藏法书大致属于传统帖学一脉，其时限自隋之智永至明末董其昌及诸忠烈止，其内容大致包括法书名迹、唐宋写经、尺牍手札、诗文卷轴以及著述手稿等〔2〕。
　　法书名迹乃指传世书法范本之类，其煊赫者如《兰亭》《十七帖》《黄庭经》《千文》等，过云楼皆有著录，而开篇即为《释智永千字文》（苏州博物馆藏）。考智永乃王羲之五子徽之之后，陈隋间人，出家永欣寺，曾书真草千文八百本散诸江东诸寺。东坡曾评其书“精整之至，反造疏淡”，盖北宋原本尤可得见。世传以大观间薛嗣昌刻关中本最为可信，据云即以原本勒石，帖石现藏西安碑林。而现日本京都小川家藏《千文》墨迹本，据启功考证即八百本之一。此《千文》墨迹卷首已残，自“龙师火帝”起，凡160行，行12字，当系宋以前仿本。卷为董其昌旧藏，卷后有其长跋，其后归冯铨、温启封，有郭尚先、李宗瀚二跋。同治九年（1870）年顾文彬候简京师时，从松筠庵心泉和尚处得见，诧为奇宝，据日记云当时因囊中羞涩欲购未果，次年在宁绍台道任上，方使其婿朱研生以150金代购而得，颇以为一重翰墨因缘〔3〕。
　　智永对于书法法度的讲究，在唐人写经中产生了深刻的影响。过云楼著录唐人写经有《郁单越经》《续华严经疏》《三弥底部论》三种，其中《郁单越经》稀见，以其未入《大藏》而颇具文献价值，同治十一年（1872）冬顾文彬嘱其子顾承“不论价值，以成为度”而自永昌徐仰屺处外加褚摹《兰亭》以640金得来〔4〕。《续华严经疏》则系琴友金芷衫处自日本携回者，据顾文彬称犹存唐时卷子本制度，书法则圆劲古厚。《三弥底部论》则为典型的唐经生书，书风与《灵飞经》类似。三者中《郁单越经》《三弥底部论》光绪九年（1883）皆刻入过云楼集帖中，有刻本传世。又宋代以后，文人书法家亦往往写经追荐先人，过云楼著录南宋张即之楷书《金刚般若波罗蜜经》《华严经残册》即是其例。如今二作虽不知去向，现日本京都智积院藏张即之《金刚般若经册》即书于淳祐六年（1246），较前者早两年而性质相同，可作为书风的参考。
　　尺牍书疏，千里如面。自东汉以来，名贤尺牍即成为珍藏的对象。过云楼所藏范仲淹、苏东坡、朱熹、魏了翁及东林五君子尺牍，其作者皆名高一代，乃多所谓书以人传、凭附增价者。其中，范仲淹除了是北宋名相之外，其在家族内创立义田之举，对后世家族文化起到了模范作用。《范文正手札》二帖（苏州博物馆藏），是范仲淹写给其三哥的两通信，内容主要为商度义田之事，并及浸术辟瘟与摄生之法。唯其书法笔性与范仲淹传世书迹如《师鲁帖》《道服赞》颇不类，观其书风当出元明赵孟頫一系高手所为。卷后题跋24家，蔚为壮观。太平天国乱后，顾文彬自范氏后人得之。苏东坡《与谢民师札》（上海博物馆藏）为东坡论文名篇，书风则挟海上风涛之气，顾文彬特别考证其卷首有割补情形；理学名臣魏了翁书迹难得一见，其《文向帖》（上海博物馆藏）有关史学和作者出处，顾承尤其心爱，遂以汉铜官私印四十钮从父执吴云处博易。
　　过云楼著录的诗文稿，可分为抄录旧文和自撰两大类。抄录旧文者如黄庭坚书《梵志诗》、赵孟頫书《酒德颂》《秋兴赋》、宋克书《陶诗》等，此类作品大抵或为文人日课寄兴，或出于应酬赠人，其中赵孟頫书潘岳《秋兴赋》（上海博物馆藏），圆润秀发，乃其典型面目。自撰者如东坡楷书《祭黄几道文》（上海博物馆藏），字法精整，亦永昌徐仰屺旧藏，顾文彬亦嘱其子“志在必得，不必计较价值”而终得之。《元五家赠笔工范君用册》（故宫博物院藏）则堪为文房史话，原为元赵孟頫、鲜于枢、李倜、赵橚、杜世学、官宝等五家赠笔工范君用而作，其中赵孟頫所书已佚。据称范氏所制之笔，一笔可作数千字而锋芒不挫，当时可与刘远、李思温、冯应科三家并称，鲜于枢特以趋利败艺之语为戒，书风则超逸而流润。又元杨维桢《海棠城诗》（天津博物馆藏）系晚年纪梦之作，书风奇峭；明《靖难三忠遗墨》（苏州博物馆藏）则是明初建文忠臣方孝孺等三人，为吴中姚氏“怡颜草堂”而作，有关乡邦掌故。至于吴宽《种竹诗》（上海博物馆藏）、祝允明《拟韩诗外传》（故宫博物院藏）、《九愍诗卷》（苏州博物馆藏）、唐寅《龙头诗》（苏州博物馆藏）、文徵明《落花诗》（苏州博物馆藏）等，或言寄托，或论诗学，或陈民瘼，或为一己之漫兴，或为师友之唱酬，皆足以考见明代成化以后吴中文风彬彬之盛。唯据顾文彬日记自称，其初不收文人诗稿之类，而现过云楼著录不少，盖后特为破例。
　　过云楼著录的书法中，有一种比较特别的类型即是著述手稿，这是顾文彬基于保存文献的目的而录入的〔5〕。其例如朱熹《周易系辞本义手稿卷》、黄公望《手书画理册》、祝允明《正德兴宁县志稿》以及钱榖《手写唐朝名画录》等即是其例。其中，祝允明《正德兴宁县志稿》（苏州博物馆藏），乃祝允明任兴宁县令时作，为重要的地方文献。至于黄公望《手书画理册》、钱榖《手写唐朝名画录》则关系画史，对于研究黄公望的绘画思想与《唐朝名画录》版本问题，各有着重要的价值〔6〕。

二、绘画
　　米芾著《画史》，曾慨叹晋唐画迹存者寥寥。又传世唐宋名迹，缣素居多而可靠者少，所以顾文彬皆一律只收纸本书画。《过云楼书画记》所著录绘画，虽然始于其18岁初涉此道时所收得吴道子《水墨维摩像》，但总体上时间主要限于宋代以后，而止于清初王翚。入录者主要选取文人画南宗一脉山水画家如巨然、米友仁、钱选、赵孟頫等，而“元四家”、“明四家”、“清六家”尤为大宗。其余如“南宋四家”之夏圭〔7〕、刘松年虽亦入选，而浙派戴进、吴伟则不预焉，显示出明确的流派与流品意识。
　　根据董其昌的南北宗观念，南宗一脉山水画家以董源、巨然为宗师。过云楼收有巨然《海野图》，卷后有贾似道仿米题诗，据同治十三年（1874）日记，顾文彬曾据《书画舫》著录和米芾文集考证，此乃贾似道抄录米诗，纠正卷中题跋诸人之谬，并叹博古之难。在画史上，米芾首倡董源平淡天真之趣，并与其子米友仁付诸实践。过云楼著录有米友仁《潇湘奇观图》（故宫博物院藏）虽纸敝墨渝而神气独完，其烟容雨态，顾文彬谓之为极山水之变。
　　在元代画史上有一个著名的论题，这就是由《格古要论》记录下来的赵孟頫与钱选之间关于“何谓士大夫画”的讨论。过云楼著录钱选《山居图》（故宫博物院藏）可谓此公案下一注脚。画面山岚层叠，林木青红，绿水平堤，村落俨然，有文士或荡舟于落照，或策蹇而过野桥。画法以大青绿为之，设色古雅，用笔工致，尤多士气，而其山脚赭色处悉填以金，顾文彬据《六如画谱》考证，此法与饶自然所说正合。

[元]王蒙  竹石及游灵岩山诗轴  77.2cm×27cm  纸本墨笔  苏州博物馆藏?
款识：太湖秋霁画图开，天尽烟帆片片来。见说西施归去后，捧心还上越王台。西施绝代不堪招，独倚危阑吹洞箫。七十二峰烟浪里，不知何处是夫椒。夫椒山与洞庭连，半没苍波半入烟。堪信鸱夷载西子，馆娃宫在五湖边。云拥空山万木秋，故宫何在水东流。高台不称西施意，却向烟波弄钓舟。至正甲辰九月五日，余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上，黄鹤山人王蒙书。
钤印：张氏（朱）?张德机（朱）?渐江僧（白）

　　过云楼著录元四家凡13件，“元四家”之首黄公望《浮峦暖翠图》（故宫博物院藏），溪山高远，丛木映带，一老策杖行吟其间，笔致沉著，淡墨轻岚，观之令人神清。裱边董其昌有二跋，谓之为大痴画中领袖。王蒙《竹石及游灵岩山诗》（苏州博物馆藏）为其至正二十四年（1364）游览苏州灵岩山归后，为好友张德机而作。图绘竹一枝斜出，如沐雨沉烟之状；其下湖石一曲，似出清波之上。淡墨皴擦，浓苔提醒，可谓秀润清绝。幅中长题咏西施七绝四首，以系美人之思。倪瓒《竹石乔柯图》（上海博物馆藏）乃至正十七年（1357）年自作诗意图以赠人者，地坡以折带皴、出枝为鹿角，丛篠间之，笔简而意高。
　　过云楼著录明四家凡44件，其中山水相对为多，如沈周《送行图》（上海博物馆藏）乃缘弘治十年（1497）三月至友吴宽因继母丧服阙还京，沈周送至京口，途中吴宽有诗二首惜别，沈周皆一一唱和并绘图为赠而来。画面采取斜对角构图，笔墨老辣，墨色凝重，为粗沈典型面貌。唐寅《王鏊出山图》（故宫博物院藏）则是正德元年（1506）四月其师王鏊以吏部左侍郎起用进京，为之送行而作。画面林峦复抱，瀑泉萦带，王鏊冠带坐于安车之中，斧钺前导。风格雄奇，正如卷后张凤翼所评：“树石学李唐，人马仿李公麟，而车中传神不减长康。”文徵明《惠山茶会图》（故宫博物院藏），乃纪正德十三年（1518）年清明，文徵明与蔡羽、王宠等7人茶会于无锡惠山，品泉试茗、唱和论古之事。画面诸人被服古雅，盘桓于长松曲径、茅亭古井之间，意趣闲适，设色清丽，乃其脱胎于赵孟頫青绿一路的神妙之作。又弘治间许国用得倪瓒《江南春》词卷，沈周、祝允明、唐寅、文徵明、徐祯卿等吴中名士三十八家曾相继唱和，文徵明、仇英等并多次为之补图，文徵明之作即如过云楼著录文衡山《补图云林江南春卷》（上海博物馆藏），款题嘉靖庚寅（1530），画面平湖曲岸，松柳掩映，三五文士或结伴寻芳于陌上，或棹舟往来于湖中，顾文彬谓之“暮春三月，每对此卷，甚似读丘迟《与陈伯之书》。”〔8〕唯过云楼同卷著录仇十洲现为南京私人藏品，顾文彬考证即为袁袠所辑《江南春词集》补图者，并称为“仇画第一”。
　　文徵明之后，吴门画派逐渐流于纤媚甜俗之习，尤其是随着嘉兴大藏家项元汴（1525—1590）的出现，江南书画的鉴藏中心逐渐从吴门转移至嘉兴，很大程度上影响明代后期吴门画坛对于古法的研习。而代之而起的，正是深深受到项氏藏品滋养的松江董其昌，在他周围形成了画中九友的圈子，其中二人王时敏、王鉴入清后又成为“四王”正统派的代表。
　　过云楼著录董其昌画作5件，流传可见者如《峦容川色图》（故宫博物院藏），乃为董其昌意临自沈周，而沈周之作又原为成化十年（1474）意临刘珏者。近处斜岸丛林，隔水则主峰奇峭，淡墨细笔，秀韵十足，顾文彬评其于元气浑论之中，仍寓简淡高雅之意。虽云仿作，实乃多自家本色。董其昌这种托古改制的山水仿古方法，极大地影响了后来“四王”对仿古的理解。
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（本文摘自《中国书画》杂志2017年第2期“研究”栏目）
责任编辑：欧阳逸川