——兼及仓斯升的生平与交游考
◇任文岭
时间：2016-06-10 09:30:00 | 来源：中国书画

    一
　　张崟（1761—1829）《莲因图》卷与陈鸿寿（1768—1822）《莲因第二图》卷是广东省博物馆收藏的两件重要绘画作品。张崟《莲因图》卷，纸本设色，画心纵32.5厘米、横293厘米，作于嘉庆“辛未三月”（1811），引首为孙星衍（1753—1818）题写篆书“莲因图”及七言绝句一首，拖尾处从右至左依次有姚鼐（1732—1815）、蒋予蒲（1755—1819）、唐仲冕（1753—1827）、蒋荣昌、陈文述（1771—1843）、赵曾（1760—1816）、张问陶（1764—1814）、李荥、吴嵰等9人题跋。陈鸿寿《莲因第二图》卷，绢本设色，画心纵23.5厘米、横143.5厘米，作于嘉庆“庚午九秋”（1810），为陈氏少见指画作品，引首为万承纪（1766—1826）所题篆书“莲因第二图”，拖尾处从右至左依次有席佩兰（1766—？）、卞斌（1778—1850）、顾元熙等3人题跋。这两件作品虽然绘画风格迥异，但其上款人、表现内容却完全一致，所描绘的都是嘉庆年间、河南中牟籍官员仓斯升（1776—1820年后）的梦境。耐人寻味的是，虽然《莲因图》卷创作时间比《莲因第二图》卷晚了半年，但仓斯升请人题写引首时，却将张崟作品题为“莲因图”、将陈鸿寿作品题为“莲因第二图”，个中因由，除了便于区分之外，恐怕跟仓斯升的个人审美倾向也不无关系。该两件作品均无仓斯升的题跋与印鉴，但拖尾处题跋却都是他请人所题写。

仓

[清]张崟  莲因图卷  32.5cm×293cm  纸本设色  广东省博物馆藏

    斯升之后直至清末，这两件作品的流传经过已无法考证。民国时期，两图同归沪上知名藏家王文心（1888—1974）。王文心，曾用名王闻新，号保授，室名“蒙泉书屋”“三羊斋”，祖籍湖北荆门，后移居上海。他幼承私塾习教，深受传统文化熏陶。十三岁远赴法国巴黎留学，二十岁回国后投身金融界，曾任上海屈臣氏汽水公司董事长。他学贯中西，精鉴赏，富收藏，交友颇广，与康有为、叶恭绰、吴湖帆、张大千等过从甚密。两件作品上均钤有“三羊斋藏金石书画”朱文长方印、“曾藏荆门王氏处”白文方印和“蒙泉书屋书画审定印”白文方印，除这三方藏印外，《莲因图》卷还钤有“文心眼福”朱文长方印，《莲因第二图》卷还钤有“王文心藏”朱文方印、“文心审定”朱文方印，这些皆为王文心的收藏印章。近年来，艺术市场上常常将王文心与清道光时期收藏家王养度混淆，或认为二人为祖孙，或认为是同一人，皆谬矣。1987年文物出版社编辑出版的《中国书画家印鉴款识》一书有“王养度”条目，载其为浙江杭州人，字号“蒙泉”，并在其名下收录有“曾藏荆门王氏处”和“蒙泉书屋书画审定印”两印，注明二印来源于沈灏《山水册》。对此，王文心后人已撰文指出，沈灏《山水册》实为王文心曾藏作品，“曾藏荆门王氏处”和“蒙泉书屋书画审定印”也并非王养度藏印，实为编者误收﹝1﹞。
　　20世纪60年代初，由著名书画鉴定家苏庚春经手，王文心将张崟《莲因图》卷与陈鸿寿《莲因第二图》卷同时出让给广东省博物馆收藏。1963年1月，经文化部文物局鉴定小组张珩、谢稚柳、刘九庵等专家鉴定，认为张崟《莲因图》卷为“精品”、陈鸿寿《莲因第二图》卷“奇极，首见。”1988年12月，又经中国古代书画鉴定组启功、谢稚柳、刘九庵等专家鉴定，两件作品都被定为一级文物，并都被收录于1996年出版的《中国古代书画图目·第十三册》一书﹝2﹞。2015年9月至2016年2月，广东省博物馆举办《千年风雅—馆藏宋元以来绘画精品展》，曾将张崟《莲因图》卷予以重点展示，这也是该图入藏后首次面向公众展出。

[清]张崟  春山叠翠图轴  136.2cm×31.7cm  纸本设色  广东省博物馆藏 

[清]顾鹤庆  飞泉岚翠图轴  145.5cm×40.1cm  纸本设色  广东省博物馆藏

    二
　　关于这两件作品的上款人仓斯升，文献史料记载不多，甚至连其生卒年都未曾提及，目前所知对其记述最为详细的当为民国二十五年（1936）刊本《中牟县志》：
　　仓斯升，字伯允，圣脉子，随侍都中，援例得主事，观户部政。年未弱冠，而识练才长，为朱文正（朱珪，1731—1807）、王文端（王杰，1725—1805）、刘文清（刘墉,1719—1804）三公刮目。旋以直刺分江苏，抵清江浦，即奉河帅徐公（徐端，约1754—1812）留办壩工，收销勾稽，一毫不苟，事竣劳以重金，固谢却之。历权州县府厅，人颂神明，迭抢江河险工，濬筑之迹，经久不易。江省为天下繁富之区，漕粮关税及宝苏钱局，百弊层生，悉经荡尽，其决疑狱尤出思拟之外，为远近所传，卒以督办海工积劳殁。每任必迎二老，委曲承欢，至整修家祠，追祀远主，乡里争矜式之﹝3﹞。
　　河南中牟仓氏为仓颉后人，仓斯升之父仓圣脉为乾隆三十六年（1771）进士，后授翰林院编修，曾任《四库全书》馆缮书处总校官。另据光绪九年（1883）刊本《苏州府志》﹝4﹞、光绪十年（1884）刊本《淮安府志》﹝5﹞、光绪九年刊本《松江府续志》﹝6﹞等文献资料记载，可知仓斯升为监生出身，在嘉庆年间历官昭文知县、署苏州府海防同知、太仓州知州、通州知州、苏州府总捕同知、署苏州府知府、署淮安府知府、松江府知府等职。
　　此外，朝鲜著名汉学家柳得恭（1748—1807）在其《燕台再游录》中还记载了他与朋友拜访仓斯升的一次经历﹝7﹞：
　　仓斯升，户部主事，河南人。有上房客于接驾班中见之，归诧曰：“玉人也！求东人笔迹，明日必来。”余出游厂中，果来，未晤而归，遂与客访其家。在顺城门外，第宅侈壮。仓之父，前任翰林编修，醇谨老翁。晩后，仓主事自衙门归，果年少美貌人也。设馔甚盛。书对联、单条数三幅以赠之。仓主事妇翁，工部侍郞莫瞻菉（1743—1813），字青史（友），以善画名，侨居仓宅，请与相见。瞢腾殊，无雅致，所问皆是不当问者。日曛，雇车循城而归。车夫问曰：“老爷曾认他么？”余曰：“认他不认他，尔问什么？”车夫曰：“他是仓百万。”余戏之曰：“他有百万两银子，乞尔多少？”车夫大笑曰：“他不乞吾一个老钱，没奈他何。”余亦大笑。
　　柳得恭为朝鲜汉山州人，曾于乾隆五十五年（1790）随进贺使到北京，参加了乾隆八十万寿庆典活动。嘉庆六年（1801），柳得恭随朝鲜谢恩使一行再次来到北京，此次在北京共住32天，后撰《燕台再游录》记录期间见闻及交游的各方面人士。从柳得恭的记载中可知，仓斯升在1801年时任户部主事，家资甚厚，对书法应有一定兴趣，且收藏过柳得恭书法作品。对于仓斯升岳父莫瞻菉善画之事，国内文献史料缺乏相关记载，无法证明他在书画艺术方面对仓斯升有过什么影响。
　　仓斯升初号“莲庄”，一日梦入一古刹之中，遇一人让其改字“莲因”，说是奉寺中某罗汉之命。而且，在古刹附近的一座庙宇中，四壁皆悬有其自作诗翰，但署名却都为“莲因”。借此因缘，仓斯升后来改字“莲因”，并先后请陈鸿寿和张崟分别绘制了《莲因第二图》卷和《莲因图》卷以记梦境。对此，张崟和陈鸿寿在作品署款中皆有描述：
　　莲因图刺史。莲因先生命作也。先生初字莲庄，一夕梦入一古刹中，松篁交映，好鸟弄音，极幽静可喜。竟登佛殿，闲寂无人，见塑罗汉像备极庄严，使人肃肃生畏敬心，徘徊久之遂出。遇一人谓之曰：“汝可改字莲因。”先生不以为然。又曰：“此寺中某罗汉所命也。”长揖而去。先生讶之。寺傍有小径，爱其深邃，信步循之，不复知其远近。遥见一峰突兀，上有静宇，贾勇攀蹑而至其处。亦闲，然其无人，四壁皆悬自作诗翰，署名皆莲因，更讶之。正思忆间，只闻天风振耳，白云荡胸，惊悸而寤。辛未（1811年）三月，因公临润，减驺枉顾，语崟以梦曰：“庄佳乎？因佳乎？”崟曰：“因佳。”先生曰：“既佳，可为我拟梦中所见作一图以识之？”崟唯唯退而作图以献，即请钧教，丹徒张崟画。
　　伯允刺史仁弟，襟抱旷朗，不习禅悦，其旧号日“莲庄”。忽梦见莲花千顷，远钟风递，有告以当更号“莲因”者。醒而讶之，属为此图以记梦境。岂夙根耶。庚午（1810）九秋戏用且园指法，曼生陈鸿寿并记。
　　同一个梦境，在张崟与陈鸿寿笔下，不仅文字记述详略不同，他们各自运用绘画语言塑造出的图像世界，则更是风格迥异、大不相同。这除了因他们自身生平经历、个人际遇不同外，更主要的原因应该还是源于他们各自秉持的绘画思想和创作观念的差异。
　　张崟，字宝岩，号夕庵、且翁等，江苏镇江人。工书，善画山水、花卉，为“丹徒派”代表画家。蒋宝龄（1718—1841）《墨林今话》载其与从兄张铉“俱以诗画著京江。花卉、竹石、佛像，皆超绝，而尤擅山水，出入文、沈，远跻宋、元。生平高自矜赏，不肯居第二流”﹝8﹞。其画风用笔浓重，气韵沉郁，与当时动辄以“四王”为宗的山水画风明显不同。他还长于画松，与善于画柳的“丹徒派”另一重要画家顾鹤庆（1766—？）并称“张松顾柳”，称誉一时。他主张“师法造化、自以为法”，曾在1822年所作《戏法黄子久图》（镇江博物馆藏）自题中称“吾润画家，家自为法，未尝一宗娄东”。所作山水，多为镇江一带的风景名胜，论者称之为“实景山水”。《莲因图》卷所描绘虽然是仓斯升的梦境，但不排除他会选择现实中的场景作为自己艺术创作的参照物。赵曾在题跋中就提到“予在京口与刺史约游五州山未果，而图中风景大类五州之净因寺云”。五州山位于镇江西南，山中有始建于西晋的净因寺，可惜寺庙已毁于太平天国运动、抗日战争期间，近年虽有重建，但显然已不具有与《莲因图》卷进行对比的价值。
　　《莲因图》以长卷的形式，把仓斯升梦中的两个主要场景组合在同一时空画面中（仓斯升同时出现在两个场景之中），打破了绘画叙述的时间和空间限制，将他的梦境呈现在一个延伸舒展开来的平面内进行叙述，从而形成了一个具有时间性的叙事空间。这种构图形式有些类似于顾闳中《韩熙载夜宴图》，但与《韩熙载夜宴图》不同的是，《莲因图》卷并未分段、两个主要场景之间也并无明显的界线。画面右部描绘的是仓斯升在一个古刹前遇到一人，那人告诉他“汝可改字莲因”的情景；画面左部描绘的则是他沿着古刹旁的小径，攀蹑至一座突兀的山峰之后，在峰上庙宇所遇的梦中情景。通过对比画面中出现的三个人物可以发现，画面右部两人中右边作揖这一位，与画面左部峰上庙宇前之人，他们的着装（包括腰带系法）、发式都可以说是一模一样，由此可以确定，这位就是梦境的主人翁仓斯升。
　　从绘画技法和笔墨语言上来说，《莲因图》卷是一件能够全面反映张崟山水画创作风格及典型特色的绘画精品，较好地诠释了他的创作思想与绘画主张。整件作品结构布局严谨，兼具高远、平远、深远和鸟瞰构图法，笔墨、色彩功力俱厚，气韵清绝，意境脱俗。画面上层峦叠嶂、逶迤连绵，树木郁茂华滋，山川境界幽美，繁复的林木、亭台、溪泉、山径、庙宇、人物布局井然有序，既有古雅、幽静的笔墨意趣，又有现实、亲切的感觉。画家对于色彩的运用和把握能力尤为突出，整件作品用色沉稳、干净，既深浅有别又色调统一，虽然朱红色的寺庙在画面中显得特别引人注目，但观之却并无违和之感，反而增强了作品的写实性。此外还可以发现，松树作为突出景物占据了大量画面，且松干多挺拔俊秀，松针多以扇形排列，针叶谨细，密而不乱，充满蓬勃生机，富有装饰性，充分展现了“张松”庄严挺秀的独特风貌。可以说，张崟以自己独特的构思与高超的绘画技巧，以一种直观的视觉方式，把仓斯升的梦境生动、形象、传神地呈现了出来，足以使观者在欣赏之时，人随景动，“走进画面”，仿佛身临其境，能够亲身体验与追寻仓斯升那神奇的梦境世界。
　　陈鸿寿，字子恭，号曼生、种榆道人等，浙江钱塘（今杭州）人。嘉庆六年（1801）拔贡，官至淮安府同知。工书画，尤擅隶书和行书，不拘成法，追求金石味，自成一体。精篆刻，为“西泠八家”之一，运刀豪迈自如，有雷霆万钧之势，得苍茫浑融之韵，风格以豪放见称。此外，还喜自制宜兴砂壶，且镌句铭款，人称“曼生壶”，广为世人喜爱和效法。
　　陈鸿寿绘画作品传世不多，且主要为花卉蔬果，山水甚为少见。至于像《莲因第二图》卷这样的指画作品，则堪称罕见。虽然相对于书法与篆刻来讲，陈鸿寿的绘画艺术影响相对较小，但对于绘画创作，他却有着自己的主张。他曾曰：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”﹝9﹞又曾云：“余谓画之道，不必求异于人，亦不必专求工整，而落落写来，旨合于古。意气所到之处，数十张顷刻而成。”﹝10﹞秦祖永（1825—1884）《桐阴论画》将其绘画归为“逸品”，称其“笔意倜傥，纵逸多姿，脱尽画史习气。随意挥洒，虽不能追踪古人，而一种潇洒不群之概，不为蹊径所缚。盖胸次尘怀既尽，腕下自然英英露爽，良由其天分胜也”﹝11﹞。
　　《莲因第二图》卷与《莲因图》卷虽然描绘同一梦境，但陈鸿寿却与张崟不同，他并不追求呈现仓斯升“梦”的全过程，而更注重对“梦境”氛围的营造。在《莲因第二图》卷中，陈鸿寿以指为笔，却能够突破指头的局限，并以毛笔、刻刀之技道功力济之，意兴所到，恣意纵横，突破了笔画的程式化，通过险峻的构图、突兀的形象、浓厚的金石味等绘画语言，营造出一种类似潘天寿所说“似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到，韵到墨不到”的意象效果，如此塑造出的梦境世界反而更有一种虚幻缥缈的感觉，别有一番趣味，亦有着独特的艺术魅力。

[清]陈鸿寿  莲因第二图卷  23.5cm×143.5cm  绢本设色  广东省博物馆藏

    三
　　张崟《莲因图》卷和陈鸿寿《莲因第二图》卷两件作品题跋合计达14处（含引首，详见表1、表2），所有题跋皆为受仓斯升请托而作。这些题跋人，与仓斯升应该都有直接交往，其中还有不少人相互之间亦有交游。两件作品上的题诗共计13家16首，绝大部分都是吟咏仓斯升与佛家因缘的内容，甚至有些题诗本身就是佛家偈子，而其中有诗句明确提及他仕宦情况的，则只有席佩兰与顾元熙而已。虽然这些题跋中直接提及的仓斯升相关情况较少，且不免有诸多应酬之语，但我们仍然可以从中窥探仓斯升的交游与性情。而且，通过题跋人对仓斯升的不同称谓，既可以间接了解他们之间交游的深浅关系，又可印证文献记载的仓斯升的仕宦经历。此外，还能够了解到这一时期江浙地区的官员、文人学者及艺术家的交游状况。
　　关于《莲因图》卷和《莲因第二图》卷题跋所反映出的仓斯升的交游状况，通过表1和表2即可大致掌握。在此，需要特别指出的是，表1、表2所列题跋人次序，均是按照古人观摩手卷的习惯，按照“从右到左”的顺序排列，并没有依据题跋时间的先后而作调整。
　　通过梳理表1、表2相关信息可知，这些题跋撰写时间主要集中在1811年至1816年之间，题跋人或为江苏籍人士，如孙星衍、吴嵰、席佩兰、顾元熙；或在这段时间正仕宦江苏，如唐仲冕、蒋荣昌、陈文述、赵曾、万承纪、卞斌；或在江苏讲学、公干、寓居，如姚鼐、蒋予蒲、张问陶、李荥。这些人中，姚鼐与仓斯升之父仓圣脉均参与《四库全书》编纂，姚鼐为“校办各省送到遗书纂修官”，仓圣脉为“缮书处总校官”，虽然没有资料能够证明他们二人有过交往，但显然也无法排除他们有相识的可能性。蒋予蒲“舟次姑苏为伯允六弟大人题莲因图”，唐仲冕则“时以趋公小泊胥江芾舍，倥偬未遑，将归之夕烧烛书此以应之，漏下三鼓矣，尘坌填膺，犹作禅语，可发一粲”。陈文述连续两日题诗两首，赵曾在题诗后面的按语云“予在京口与刺史约游五州山未果，而图中风景大类五州之净因寺云”，当是解释其题诗中的“五州曾有约，可即是前因”句。李荥因为“嘉庆壬申（1812）秋八月既望，有春明之行，舟次京口，莲因六兄牧伯出示斯图属题，口占三体绝句以应”。吴嵰则在题诗后提到“乙亥（1815）秋仲，莲因六兄公祖大人属题此图，余将谒选北行，即以志别并请正定”。
　　在题跋人中，席佩兰可谓是最为特殊的一位，一则她是其中唯一的女性，二则她的题诗也是所有人中最长的。在题诗“剖竹争迎郭细侯，种花曾识潘怀令”句之后，她备注“先生两莅昭文”，当指仓斯升曾在她的家乡昭文担任知县之事。这首题诗，后来还被以《仓莲庄刺史（斯升）莲因图》为名，收录到了她的《长真阁集》﹝12﹞等诗集之中。此外，值得一提的是，席佩兰夫妇还与此卷作者陈鸿寿过从甚密，交游长达二十余年。
　　从表1、表2中还可以看到，由于与仓斯升之间的身份地位、亲疏远近关系不同，各题跋人对仓斯升的称谓也不尽相同。其中，依据其所任官职进行称呼的有“司马”、“公祖”、“刺史”、“牧伯”、“使君”等。“司马”，官名，西周始置，各个朝代所指官位不尽相同，明清时期称府同知为“司马”，为知府知州的佐官，分掌督粮、缉捕、海江防、水利等，仓斯升曾任署苏州府海防同知、苏州府总捕同知；“公祖”是明清时期士绅对知府以上地方官的尊称，仓斯升曾任署苏州府知府、署淮安府知府、松江府知府；“刺史”，官名，汉武帝始置，后各个朝代所指亦不尽相同，元以后刺史之名废，清人用作知州的别称，仓斯升曾任太仓州知州、通州知州；“牧伯”，原为州牧、侯伯的合称，汉代后用以尊称州郡长官；“使君”，汉代用以称呼太守、刺史，汉以后用作对州郡长官的尊称。这些称呼，显然都是依据仓斯升在不同时间所担任的官职，且都可以与文献记载相互印证，对于考察仓斯升的生平经历，无疑有着重要的参考价值和意义。
　　在对仓斯升的称谓中，还有几个比较特别，即“六兄”、“六弟大人”、“六哥”、“六弟”。清代中期，有以“几兄（几弟）大人”尊称对方的风气。万斛泉（1808—1904）《童蒙须知韵语》载“称某姓几兄，始得谦逊意”﹝13﹞，可见这种称呼方式之普及程度。至于仓斯升缘何被称为“六兄”、“六弟”，我们已无法得而知之，且现有文献也并未记载他是否有兄弟姐妹，亦无法从家庭排行角度考量。

[清]张崟  溪山隐匿图扇  17cm×54cm  纸本设色  广东省博物馆藏

（作者单位：广东省博物馆藏品管理与研究部）
责任编辑：欧阳逸川