时间：2016-04-10 09:30:00 | 来源：中国书画

论张书旂及其“现在派”花鸟画
◇ 胡光华

　　举凡要研究中国现代美术的发展，必然要涉及张书旂的“现在派”花鸟画。本文从张书旂的中国画革新思想及其“现在派”花鸟画风格的形成与风格特色两个方面，对其创新的艺术成就及艺术史价值进行研究，从而实现对中国现代美术发展史的系统把握。
    一、张书旂中国画革新思想与“现在派”花鸟画
　　20世纪初，由于中国社会的急剧变革，五四新文化运动导致西方科学和文化广泛传入中国，科学救国、民族复兴成为一个强大的历史潮流，推动中国社会的现代化转型和文艺复兴运动的发展。如何提倡艺术，革故鼎新，发扬光大民族艺术的创造精神，同时也摄取东西方艺术的长处，表现时代精神和民族精神，使中华民族的文化跻身于世界先进国家行例，成为民国初期民族文艺复兴运动，特别是五四新美术运动中首先提出的问题。问题的焦点，在于中国画究竟如何发展。
　　关于这一问题，众说纷纭。1917年，康有为在他的《万木草堂藏画目》中明确提出：“中国近世之画衰败极矣”“此事亦当变法”。康老夫子以维新变法闻名近代中国，对于以怎样的方式进行中国画变法，提出了多种可能性：戓“以复古为更新”“以院校为正法”，有时他希望“英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者”〔1〕。吕徵与陈独秀则率先举起美术革命旗帜，吕徵在《新青年》杂志上撰文《美术革命》指出：“今日之诗歌戏曲固宜改革，与三老并列于艺术之美术尤极宜革命……姑新绘画一端言之：自昔翌画者非文士即画工；雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校疑业，美育之说，渐渐流传。乃俗士鹜利，无微不至，彼袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心……中国美术之弊尽莫甚于今日，诚不可不加革命也。”〔2〕吕徵虽未直指怎样改革中国画，但其美术革命主张明确。
　　作为五四新文化运动的倡导者，陈独秀的美术革命思想与吕徵不谋而合。但陈独秀的观点更为具体鲜明。他认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画断不能不采用西画的写实精神。”〔3〕他指出清代“四王”留在画坛上的最坏影响是“大概都用那临、摹、仿、托四大本领，复写古画”，根本没有自己的创作可言。因此，“画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”。陈独秀并就美术革命中如何改革中国画的问题提出了明确的主张，引起中国现代美术史上空前激烈的大争鸣，形成了革新派与国粹派（或称传统派）两大美术阵营。刘开渠也认为，挽救中国画的衰落与改良中国画，“第一须破坏历来以临摹为法的一道，而开发表作家自己独有作用”，而“借题材兴起自己的热情，出之以表现自己，是艺术的正轨，是大作品产生的根源”〔4〕。林风眠提出“调和东西方艺术”，以西方艺术之长，“调和吾人内部情绪上的需要，而实现中国艺术之复兴”〔5〕。倪贻德的观点与林风眠相似，说得更具体：“偶而感到的明暗之美，将他表现出来也不要紧，偶尔用西洋画的材料绘画国，也是意中事。不过，切不可有拘束—最重要的却是艺术态度之变更。”〔6〕国粹派画家陈师曾并不反对汲取西洋画法，他在《文人画之价值》一文中，将中西绘画的特点进行了比较，主张“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长”。同光则从创作方法上，提出改良中国画的妙法“倒不如先将西洋人描写新事物的精神输入国画界中之为有益”〔7〕。凌文渊在《国画在美术上的价值》一文中，提出中国画保存论。他说：“西洋现在的新派绘画，也是受中国画的影响。由此看来，吾国绘画诚然有保存的价值。”又说：“保存吾国绘画，并不是一味的拘泥守旧。应当把其善的地方，要发展光大；其不好的地方，要淘汰之。”〔8〕
　　这些理论观点和主张，从艺术的各个角度对中国画的革新改良各抒己见，反映了当时艺术家变革中国画的强烈愿望和与时俱进的探索进取精神。虽然各执不同见解，但艺术当随时代，当随民族，却成为人们的共识，刘海粟说“艺术是一个时代的代表，同时代表一个民族的民族性。”〔9〕王显诏也说：“艺术是时代的产物，是民族的反映。”〔10〕所有这一切，深刻地影响民国时期中国画的发展变革。在上海美专学习西画的张书旂自然而然深受这一时期新美术思潮的熏陶，在花鸟画的变革探索中不断进步，从而成为中国画革新的弄潮者和中国现代画坛的后起之秀。1927年秋，柳子谷第一次会见张书旂，当看到他的近作时，“突然很诧异，怀疑自己是否会访错人。两年前，在上海曾见书旂出版画册，笔名张世忠，画法粗健豪放，酷似缶老（吴昌硕）。今则细致俊美，逼肖任、潘，前后两种不同风格恍若两人”，因而奇异地问：“张先生为何画法如此变？”张书旂对柳子谷说：“要变，变则通，学画应多向古今优秀作品学，集各家所长，像蜂采百花而酿蜜那样。花是人家的，蜜是自己的，有了自己的东西，才能有独树一帜的基础。”〔11〕可见，张书旂的花鸟画，首先在于他具有融汇古今、变革创新的艺术思想。
　　如果我们细心梳理一下民国时期中国画的发展，就会发现张书旂在花鸟画创新上的努力。1929年4月举办的第一届全国美术展览会，陈小蝶将参展的中国画出品分为五派：新进派、折中派、美专派、南画派与文人派〔12〕。新进派物极求新，以石涛为主，辅以髡残、八大，应运而生者有张大千、钱瘦铁等人。折中派学习日本人，并参用西法，以高剑父为先导，陈树人继之。美专派以刘海粟为代表，吕凤子旗鼓相助，所谓“粗枝大干深红惨绿”。南画派以摹古得名，尚宋元旧迹，其画青绿秾重、金碧煊填，以金拱北为代表，齐白石近龚野遗起而代之。文人派以吴湖帆、吴仲熊为代表，于神品之上，妙在似能与不能之间，写其胸中逸气。陈小蝶的中国画画派分类，大致勾勒了“美术革命”运动以来至20世纪20年代末中国画界的风格面貌，其中新进派、南画派、文人派出自中国画的传统，而折中派与美专派主要是中西融合的产物。姑且勿论陈小蝶之说是否完全符合历史事实，值得注意的是，他所谓的五个中国画画派，张书旂皆阒然无名。到1935年，情况就发生了戏剧性的变化，陈之佛以艺术家创作时知觉、想象、记忆在内心活动中的作用倾向，把至30年代中期国画界的潮流，分为过去派、现在派和将来派三种不同的趋向〔13〕，认为现在派以张书旂为代表：“书旂的画便是‘现在’印象较深而趣味浓厚的东西”〔14〕。而张书旂作为国画“现在派”驰名画坛，是1935年11月3日至7日在南京“华侨招待所”举办的个人画展，二百多幅作品被订购一空，声名大振。当时罗家伦、徐悲鸿、马叙伦、陈树人、李清悚等名人题写书条祝贺，孙福熙、陈之佛、吴茀之、张振铎、徐仲年、李毅士、何炳松、李金发、许士骐、汪亚尘、吕斯百、王祺等诸多文化艺术界人士撰文高度评价他的艺术。《艺风》杂志社孙福熙评论说：“我们看到书旂先生的绘画，处处表示其独特的反抗精神，对于中国艺术的传统作猛烈的革命，然而对于时尚所趋的欧化艺术，他虽亦吸收其长处，而壁垒严峻，不肯轻易降服。这是现代的中国人以至现代的中国艺术家所难能可贵的。”〔15〕显而易见，张书旂“对于中国艺术的传统作猛烈的革命”，既不同于陈小蝶所谓的折中派、美专派，更不同于新进派，这从1935年《艺风》杂志第3卷11期所载张书旂的《白鸽》《孔雀樱花》《鞠瘦蟹肥》《樱花》《晓雾迷离》等14幅作品可见一斑，他的花鸟画又实现了一大变，与以前师承的任伯年风格判若两人。正如徐悲鸿所誉：“张君尊伯年先生，早期所写，不脱山阴窠臼，五年以来，刻意写生，自得家法，其气雄健，其笔超脱，欲与古人争一席地，而蔚为当代代表作家之一。”〔16〕对此，李金发以《埋头苦干之张书旂先生》为题，指出“张先生的作风，既不是新派，又不是老调，如玉树临风，独创一格”〔17〕，指出张书旂为代表“现在派”花鸟画的创新成就，注重写生，融汇中西，以白代墨、以粉代彩，从新时代、新事物、新感觉中表现时代精神和民族精神。1937年4月1日，他的《花鸟》画三只鸽子和樱花，入选第二届全国美术展览会，并刊载于1937年出版的《美术生活》第38期和《良友》第128期。

张书旂  双鸽梨花图轴  纸本设色

    二、张书旂花鸟画的创新
　　笔者以为，张书旂花鸟画艺术与众不同之处，就是灵活地变通多种创作方法和创新技巧，探索中国花鸟画的变革，表现画家自己独创的艺术风格、时代精神，将中国小写意花鸟画发展到与西方水彩画毗美的境地，从而开创了中国“现在派”花鸟画艺术的新天地。细而究之，其艺术创新具体表现为：
　　1．从新的时代、新的事物、新的感觉中，寻找新的诗意，新的情调，临见妙裁，探索中国花鸟画的变革创新。例如1927年，安徽某县爆发山洪，灾民遍野，为南京赈济安徽灾民义卖开画展，张书旂创作《哀鸿遍野图》，将全部收入捐给灾民。蔡元培见此画悲天悯人、关怀民生的情调，题语道：“疮痍满目，何处无一。一经妙笔，奈人寻思。”〔18〕从此，张书旂的中国画创作与时俱进，表现时代精神。要论张书旂对新的时代、新的事物之敏感，莫过于抗战时他为中国共产党设在重庆的八路军驻渝办事处创作的《雄鹰图》及图上所题意味深邃的诗句：“千里江山一击中。”〔19〕据传周恩来看后曾说：“这张画意义深重，气象万千，象征着中华民族一往无前的精神和我党事业鹏程万里，无限光明。”〔20〕这是他的花鸟画题材出新意于古人诗意之中，又寄妙理于新的时代情调、新的事物、新的感觉之内。尔后他创作《百鸽图》，就是在此基础上厚积薄发，实现了中国花鸟画画意画法的突破创新。
　　戓许张书旂天生感觉新锐，曾尝言“自度天分”〔21〕。1928年，他任福建厦门集美学校图画教师，开始编《分类国画入门》第一种《翎毛集》，并画了两幅马，借以抒发自己的胸襟和抱负，概叹世无伯乐。未曾想到这却给他带来了好运。1929年夏，以当代伯乐引以为荣的徐悲鸿，应福建教育厅厅长黄孟圭之邀，赴福州游览。黄氏是个提倡奖励艺术的人，沪上名家谢公展、郑曼青、方介堪等人作品搜罗来闽，又征集福建全省美术家，开美术展览会于福州。书旂以所作花鸟画数帧参展，悲鸿见之“其风爽利轻快，大为人所注意”〔22〕，许为奇才，1930年春延揽至中央大学任教〔23〕。戓许1931年徐悲鸿完成创作《九方皋》，亦与张书旂画马渴望伯乐再世的情调不无关系。即使在教学活动中，张书旂也在捕捉新的感觉，用他自己的话说，是“一方面我在教学，另一方面我也在学习”〔24〕。据他回忆，“有一天，一位学生画了一只小鸟在丛林中，那张画虽然画很小，而红色的小鸟看上去非常优美。于是我得到一个构思，而画了一张大幅画，附有很多绿色和黑色的大荷叶，在叶丛中的顶端配以红色的花朵，就很好看了”。不言而喻，张书旂能临见妙裁，新的诗意、新的情调油然而生。诸如此类的例子艾中信也讲过不少。如他的同学程本新在一幅很窄的条幅上画了两株新桐，不知如何补上禽鸟，于是请教老师张书旂。老师书旂见这幅新桐是画艺术系教室窗外新栽的幼桐，便竖画两笔桐干，干顶只有几片胭脂红的嫩叶，很有新意，又在树根后面补上两只鸽子。鸽子被树根遮住大部，半隐半现，别有意趣。艾中信说“张先生授课总是一边画一边讲，给同学足成画面的意境”〔25〕。可以说教学相长，促进了张书旂花鸟画的创新。
　　张书旂的“新感觉”，主要来源于平常生活的觉察体验积累。据许耀卿在《书旂小史》中记载，“每废，常行于花间林下，谛视自然，一经觉察，即资应用，即吐唾细事，若有类鸟之饥鸣宿食诸态者，亦必笔而出之”〔26〕。他的花鸟画，取材广泛，题材新颖，情调清新，如蚕豆、芋艿、樱花、向日葵、泡桐、夹竹桃、棕榈、棉花、杜鹃花、玉蜀黍等，这些花草事物通常人们熟视无睹，很少有画家拿来入画，但经他觉察，临见妙裁，就成花鸟画创作的新鲜题材，亲切朴素的乡土感情跃然纸上。例如蚕豆，是1939年中央大学艺术系招收新生时，张书旂主持国画写生考试，要艾中信到山坡地里拔两颗小一点的蚕豆供写生之用，考查考生的观察力和描绘是否正确。“那时蚕豆花开得正旺，但是从来没有人画过它，张先生却看中了。”〔27〕张书旂一时兴起，也在考场上画了起来，从此他画过《蚕豆墨鸡》等不少以蚕豆花为题材的花鸟作品。王褀认为张书旂的花鸟画“动作的自然色彩的正确，乃在写生之外，另有观察的工夫和心中意会的结果。他的画是新的创造”〔28〕。当然，这种“新的创造”，就是艾中信在《怀念张书旂先生》一文中所说：“每逢蚕豆花开，我不禁想起张先生，他那孜孜不倦的求实作风和雅俗共赏的花鸟意趣，使他的艺术博得了广泛的支持。”张书旂的花鸟画雅俗共赏的创新意趣，独创一格。难怪许耀卿会说“故书旂之画，有书旂之面目，巍然为国画独树一帜”〔29〕。
　　2.创造新的艺术技巧。张书旂的花鸟画最突出的特点莫过于一反中国画墨分五色的传统，创造了以白代墨，计白当黑，白分五色，以粉代墨、以粉代彩的色彩技巧，用图案画颜料白粉，变换没骨法和双勾的画法，在茶褐色仿古宣上，通过用笔的正侧虚实轻重快慢，白粉与色彩和水墨的巧妙地混合，纸粉色墨笔相映成趣，充分表现白鸽、白孔雀、白鹰、白鸡、白鹅、白雀、白鹭、白菊花、白玉兰、白荷花、白芦花、白鹦鹉等花鸟的冰肌玉骨。他对艾中信说，纯白不会发出光彩，最白的花也必须加进一点藤黄，白色才能发亮〔30〕。如《孔雀》《越鸟素裳》等图中画白孔雀的毛羽，显然加了一些藤黄和墨。而1943年作于美国波士顿的《白鹰》，白粉与花青、赭石等混合画羽毛，利用中国画颜料赭石、花青的不纯，加进白粉，使色彩协调。甚至不是白色的花鸟，如《和平富贵》中的牡丹，花瓣用图案画大红和以适量的白粉，再加少许藤黄，随意混和一下，由于笔根有墨色，所以产生微妙的灰绿色调，每笔色泽不涩不板，花色鲜嫩透明，不觉火气。更有甚者，画兰花和柳叶也在绿色中调进了不少白粉。
　　张书旂这种设色和用色方法吸收了油画、水粉和水彩的技巧，改变了传统水墨画的面貌，用粉虽然多，却表现力强，富有民族色彩。艾中信说：“我从来没有见过中国画颜料，像水粉画似的厚厚地画上仿古宣，但又分明是有笔有墨的中国画。”〔31〕所以经子渊、吴茀之称他为“白粉主义”画家。如吴茀之盛赞道：“书旂先生对于用粉之道，可称绝技，其用粉也，一如用墨之法，有轻有重，有厚有薄，无滞板之病，有生动之妙??白粉在普通宣纸，不易表白，故采用色宣，或谓色宣质脆，不易耐久，殊不知绘画之道，原以表白一时意趣。选用材料，非治艺者之问题，工业家之问题也。书旂先生毅然决定，采用此纸此亦其胜人处也。”〔32〕

张书旂  百鸽图卷（局部）  纸本设色

（本文节选自《中国书画》杂志2016年第4期“研究”栏目）