时间：2016-04-10 09:30:00 | 来源：中国书画

    20世纪30年代，滕固曾发表过一些诗歌和短篇小说集，时至今日，文学界常常把滕固视为三线作家偶尔提及。与其文学界所处的尴尬地位不同的是，滕固在美术史学研究领域享有极高声誉，学术界往往把他视为中国第一位专业的“批评性艺术史家”。遗憾的是由于种种原因，他在美术领域长期被淡忘或无人知晓，这与其实际影响力极不相符。2003年，沈宁先生编著的《滕固艺术文集》的出版让一位曾被风尘多年的美术史家重新走进人们视野。无法回避的是当下我们对滕固及其美术史学研究方法依旧知之太少，因此非常有必要再研究滕固。
    民国时期，美术史学研究方法深受“史学革命”运动和“西学东渐”思潮影响，促使美术史学研究方法在短期内从传统形态转向现代形态。有以梁启超为代表的“新史学观”（以滕固为例）、顾颉刚为代表的“疑古辨伪”（以俞剑华为例）、李大钊为代表的“唯物史观”（以胡蛮为例），三种学术路径不同的史学思潮促使美术史研究方法出现了有别于传统的现代特性。此时，中国美术史研究方法有分类汇编、分类合编、通史研究、断代史研究、分类史研究、专题史研究等。美术史学观的变化，使中国美术史学呈现继承传统、借鉴西方的研究方法。既有传统的厚古薄今、考据学文献学的美术史观，又有西方进化史观、文化史观、唯物史观、人类史等美术史观。这一时期的美术史研究对此后中国美术史研究的现代性历程具有指导和借鉴意义。
    民国时期的美术史学研究者可以分为三类：其一，兼擅美术史的画家，如陈衡恪、郑午昌、俞剑华、童书业、黄宾虹、张大千、邓以蛰等；其二，著名的文化学者，如康有为、蔡元培、胡适、鲁迅、梁启超、陈独秀等；其三，受到艺术史训练的专业美术史家，仅滕固一人。这无疑显示了滕固在当时美术史研究中的重要性。由于滕固兼备东方与西方及传统与现代这种特殊的美术史学观念，使他在“史学革命” 运动和“西学东渐”思潮的影响下显得更加特别。
    滕固的学术之路可分为四个时期。其一，和同代的美术史学家一样，滕固不仅有深厚的国学基础，也以绘画出身，求学于上海图画美术学校（上海美专），曾参加天马会第七届美展（1923年）；其二，留学日本，在东洋大学研习美术，开始广泛学习和汲取西方现代哲学与文艺理论，进行文艺学与美术史的研究和译介，回国并出版《中国美术小史》（1926）；其三，留学德国，在柏林大学由哲学系转攻美术史，开始接受西方美术史方法的系统训练，并在此形成了新型的美术史学观念，展开对中国美术史的专题研究，学术成果以其博士论文《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》（1932）为代表；其四，学术生涯的最后几年暂时搁下初见成果的美术史领域，转向考古学，对古代遗址进行实地调查，有考古调查报告、西方考古学译著，如《唐代艺术的特征》（1935）。
    一些学者习惯把张彦远、郑午昌、滕固三人并置论述。如薛永年在1988年第3期《美术研究》中发表论文《奠立发展开拓—美术史系三十年》，余辉在1999年《新美术》第3期论文《张彦远、郑午昌、滕固美术史研究方法比较》，陈平在2001年第3期《新美术》发表论文《从传统绘画史到现代艺术学史的转变—张彦远、郑午昌与滕固的绘画史写作方法之比较》，从上述研究中，指涉中国美术史从古代到近代再到现代的演变过程。唐代张彦远《历代名画记》是中国第一部完整的绘画通史著作，结构宏大，论述全面，自成体系，初步奠定了中国美术史学的研究方式和学术体系，也决定了中国画史写作的“千年惯例”。郑午昌《中国画学全史》是一部整理传统画史的集大成之作，对于推动传统史学观的现代转型铺垫了基础，受到蔡元培（“中国有画史以来集大成之巨著”）、宗白华（“空前的著作”）、黄宾虹（“度世之金针”）的盛赞。虽然郑氏著作深受滕氏现代性史学意识的影响（如整部著作摘录滕氏著作七百余处），但郑氏毕竟是以画家而非艺术史家的视角看到艺术史，他并没有以“科学”的方法论论述绘画史，也未能敏锐意识到学科的现代转型趋势。滕固的著作尤其是《中国美术小史》《唐宋绘画史》开创了以西方现代艺术史方法研究中国美术史的先河，学术观念和研究方法受到梁启超“新史学观”影响，其处女作《中国美术小史》一书的开篇曾写到：“曩年（往年）得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。”〔1〕蔡元培的“文化学说”及德国美术史的学术基因也给他带来了新的启示，深化了他对美术史料搜集、研究方法和学术观念等方面的认识，为滕固研究美术史打开了思路。滕固的研究方法及成果可以视为张彦远之后中国美术史研究突破性的伟大进展。
    《中国美术小史》是一本64开仅51页的书，但正是这本书却开启了真正意义上的中国现代性艺术史之路。书中滕固将美术发展的大势分为“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沈滞时代”，超越了进化论和循环论，将自律性的文化发展脉络贯穿于整个美术史。近代日本对中国学术影响之大，刘晓路曾说：“如果古代中国哺育了古代日本，那么东方的近代史则始于西学东渐；如果说古代中国哺育了古代日本；那么近代日本则孕育了近代中国。”〔2〕这部小巨著正是滕固留学日本的学术成果。此时滕固并没有找到系统阐释中国美术史的方式。书中所使用的德语进化论的艺术史分期法也以日本为中介辗转而来，即以日本学者（伊势专一郎）为桥梁吸收西学成果的结晶，也为日后滕固留学德国奠定了基础。曹铁铮、曹铁娃在《论民国时期美术史学研究中的“日本影响”》中谈到：“民国时期是中国美术史学由古典形态向现代形态转型的开创时期，这一时期中国美术史学的研究中普遍存在着日本研究模式的影响。”〔3〕同样值得注意的是，滕固这部书是在当时资料极度匮乏的情况下著述的。时至今日，我们不仅要为滕固敢于舍去古籍文献编排宏大叙述美术史的勇气称道，更要为其严谨的治学态度而生敬意。
   

滕固的美术史论著

    与姜丹书的《美术史》（上海商务印书馆1917年）和郑午昌的《中国美术史》（上海中华书局1935年）等传统的美术史不同，滕固的美术史有鲜明的写作特点，尤其是他率先引入“风格史”。整体而言，姜氏与郑氏著作重整全，滕氏著作重解释，即梁启超所谓“求得新理解”。这不仅是当时“新史学”的主要取向之一，也是自近代以来西方美术史学的要旨所在。正如波德罗在《批评的艺术史家》一书中说：“一个目标是建立和整理有关往昔艺术的文献与考古知识，另一个目标则要重铸我们的艺术观念，以便把握其风格意图的多样性，两种目标互为前提。”〔4〕滕固站在新史学和进化论的立场，尝试用当时最前沿的西方“风格学”（“style”）对中国美术史进行分期研究，《中国美术小史》就是产物。滕固在“得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究”的宏愿鼓舞下，对传统旧式美术史写作深表不满，促使他大胆抛弃按照朝代铺陈叙述、罗列不同时代的画家和画论进行史料堆砌的旧式方法，重新对史料加以分析、推理和判定，依据艺术史自律性发展脉络为线索梳理美术史，具有颠覆传统美术史写作的意义，开创了中国美术史写作的现代模式。
    滕固在享有“现代大学之母”美誉的柏林大学求学时正值戈尔德施密特占据德国艺术史主要位置。戈氏是风格分析法的专家，曾师从施普林格（Anton Springer），并与施普林格、维克霍夫、李格尔、瓦尔堡、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）一道在崇尚“艺术科学”的学术氛围中成长起来。滕固著作深受这些学者的影响，如滕固著作中所谓“艺术作品本位的历史”就等同于沃尔夫林倡导的“没有艺术家名字的艺术史”，“自有横在下面的根源的动力”也带有李格尔创造的“艺术意志”概念的痕迹。从滕固翻译戈氏著作可以看出他对戈氏的艺术史学思想和著述谙熟于心。如在翻译戈氏的《美术史》一文标明诸多译注，并列出施普林格、俞司蒂、格利姆、布克哈特、杜窦、许马绍夫、沃尔夫林、利克尔、维克霍夫、杜拉克、窦孝之、戈尔德施密特十二位美术史家及其著作，可以看出他对德国学术甚为熟知。这些学者在20世纪二三十年代饮誉艺坛，他们的著作在一定程度上代表了当时德国美术史学术研究的最新成果和最高水平。滕固在其学术生涯的最后十年虽然转向考古学，但其著述依然带有鲜明的风格分析的影子，如《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）、《唐宋时期的绘画理论》（1932）、《唐宋绘画史》（1933）、《唐代式壁画考略》（1934）、《唐代艺术的特征》（1935）。
    1933年5月，上海神州国学社刊初版发行了滕固的《唐宋绘画史》。这部著作是滕固自德国学成归国的第一部著作，贯穿着德国艺术史学的学术基因，是一部直接饱受德国学术熏染并吸收西方美术史学成果的产物，也是中国第一部现代意义的绘画断代史。滕固留学德国的博士论文《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》（Chinesische Malkunsttheorie in der Tang und Sungzeit）于20世纪30年代发表于德国《东亚杂志》，这是中国学者以现代学术论文格式撰写的第一部美术史研究成果，也奠定了《唐宋绘画史》的研究基础。《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》与《唐宋绘画史》有着不同角度的侧重，前者侧重于艺术理论，后者侧重于艺术史观。由于中国美术史大多是兼擅美术史的画家撰写，从唐代张彦远到近代的郑午昌、俞剑华、潘天寿等并没有改观，而滕固作为一位专业的美术史家，滕固的博士论文撰述于德国，在异国他乡撰写中国美术史，史料匮乏不言而喻，因此要想在有限的史料里破旧图新，自立新言其艰难程度毋庸置疑。然而滕固以艺术理论的角度梳理论述，绕开了美术史著述需诸多史料的局限。正如滕固所言：“所以我口里说着‘风格发展’，而脚踵却仍在旧圈子里兜圈。但愿暗中摸索，得有一天的证实。”〔5〕
    回国之后，滕固并没有集中撰写一部规模宏丰的系统性中国美术通史巨著，而是把精力集中于中国文化高度发达的唐宋。正如历史学家陈寅恪曾说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”〔6〕清代画家王石谷论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。唐宋绘画影响后世之深之远，自不必多赘。这里的“唐宋时期”是《中国美术小史》中所谓的“昌盛时期”。在“文化昌盛时期”，滕固以“全副精神去叙述”，他曾强调：“不过我宁取伊势氏主张，虽则形式上叫做唐宋，我愿勉力指出中世时代绘画风格的发生转换而不被朝代所囿。”〔7〕滕固的艺术史观旨在建立不依附于朝代的时间线索划分时期，也不依从艺术家的具体作品，而是建立起艺术自身风格自律演变的无名的艺术史，显然他深受形式主义美术史家沃尔夫林的深刻影响。沃尔夫林在西方美术史的影响力毋庸置疑，赫伯特?里德曾说：“在他之后的重要的艺术批评理论不管有意或无意，都受他的影响。”〔8〕滕固也并不避讳这种影响，作为沃尔夫林的门徒他曾说到：“美术史上一个伟大的时代，像唐朝或意大利的文艺复兴，决不产生于偶然……文艺复兴的艺术脱胎于中世纪基督教的艺术；同样唐朝脱胎于南北朝，固然新创的局面和旧时代导致，甚至和旧时代成对峙的形势，然其间递嬗的迹象，仍不难检寻而得。”〔9〕无论是中国的南北朝艺术还是西方的中世纪艺术都带有浓郁的宗教色彩，呈现强调“观念”的倾向。而中国的唐代艺术和西方文艺复兴时期的艺术都带有浓郁的生活情趣，呈现强调“真实”的倾向。沃尔夫林曾以风格分析法对文艺复兴到巴洛可风格变化进行过精彩论述，并以五对概念对应指涉文艺复兴风格和巴洛克风格特征（线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性和统一性、清晰性和模糊性）〔10〕。他延续李格尔“艺术意志”的概念，有力回应了瓦萨里无数盛衰阶段为标志的循环论史观，扭转了长期以来把“巴洛克艺术”视为“文艺复兴艺术”衰落标志的习惯认识，抚平了风格之间的高低界限，重新回到了两种风格平行发展的轨道上来。

[唐]佚名?牧马图?53.5cm×22.3cm?绢本设色  新疆维吾尔自治区博物馆藏
[南宋]朱锐  溪山行旅图  26.3cm×27.3cm  绢本设色  上海博物馆藏

    滕固借鉴这种先进的风格分析法，进而转换相应的语言阐述中国自盛唐到晚唐转折时期的风格差异性。比如将“笔与墨”的绘画语言对应沃尔夫林的“线描和涂绘”，其语义裂痕在所难免，生硬之处不谈自知。滕固自己也意识到这一问题，他曾说：“过分搬些类型语来搪塞，于实际认识上无所裨益。”〔11〕彭德《中国美术史研究要有国学积累》一文也就以西方理论套用中国事实的问题提出了自己的看法：“把中国古代美术同西方现当代学术思想生硬地拼贴，仍然是当今学院论文的通行作风。西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。”〔12〕在东西交融的语境中，撰写中国美术史学需要考虑这个已经普遍而真实存在的语境。但是，中国美术史学的研究还要有自己独立的学术立场。陈寅恪很早就强调“吾国大学之职责，在求本国学术之独立，此今日之公论也”〔13〕，对中国美术史学研究具有重要意义。
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（本文节选自《中国书画》杂志2016年第4期“研究”栏目）