图1 《五星二十八宿神形图》卷局部

高古游丝描，又称春蚕吐丝描。是一种非常细劲有力的描法，六朝时期，顾恺之便是这种描法的代表人物，陆探微承其衣钵。张僧繇在游丝描基础上，创疏体一派，但仍属于游丝描的范畴，如《五星二十八宿神形图》卷（图1），是梁令瓒的摹本，也是唯一能够反映张僧繇风格的传世作品。至唐代，周昉、张萱等也因循游丝描法，但线条率粗，称琴弦描。至盛唐，吴道子一改其法，创兰叶描。传吴道子借舞剑助兴，挥毫泼墨，从中可知吴道子的线必然不像游丝描一样严谨，而是更富写意之性，（图2宋摹本《送子天王图》），由于真迹已失传，此图被徐邦达认为是最能传达吴道子神韵的传世作品。至宋代，游丝描依然为很多画家所崇尚，很多宋代画家还在反复临摹顾恺之、张僧繇等的游丝描名作，包括宋徽宗对周昉的作品也临摹得入木三分，其绘画作品的用线及瘦金书颇得其精髓。至李公麟，其学顾恺之，同时学吴道子，用线兼有吴道子的洒脱与高古游丝描的严谨，且描法皆出自二者。至此，古代人物画用线描法的大局已定，后世描法大多从中而来。因此，顾恺之游丝描孕育人物画用线之花蕾，吴道玄兰叶描生发人物画用线之锦簇。

图2 《天王送子图》局部

人们大多认为高古游丝描，线条以细、匀取胜，其实不然，若仔细观看研究原作，会发现高古游丝描中大有文章，从中可感受到几千年中国画线艺术的雏形与精髓，高古游丝描的别名为春蚕吐丝描，春蚕吐出的丝似在飞舞游动，且细、挺、劲。高古游丝便是如此，如张彦远评其“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。因为细，所以劲，中国画用线讲究力度，也许就与高古游丝有很大渊源。其线同时粗细有别，细看时很明显，（如图3《五星二十八宿神形图》卷局部）。但乍看之下，又保持整体匀挺之感，十分微妙，以至于在各种印刷品上，甚至高仿真制品上很难将其原汁原味地呈现出来，而使其丰富的变化被掩盖。从而也就造成了一种误区，即高古游丝只是单纯的细匀之感，也因此将高古游丝描这一中国文化的精华束之高阁，使人们对其慢慢疏离、隔膜。这样，就很容易形成将各种线描法割裂来看的观点：认为各种描法有各种描法的特点，有不同的用法，描绘不同的物象时，需要采用不同的描法来表达，各种描法之间并无紧密关联。

图3 《五星二十八宿神形图》卷局部

其实，中国画最先开始发展的是人物画，早期的人物画是中国各画种的开端开源，高古游丝描作为中国古代人物画第一种成熟的描法，应该是中国画后期各种用线、用笔方法的源头。在吴道子之前，高古游丝描是描绘人物画的主要方法，画家大都会采用此种描法，吴道子也曾学习顾恺之、张僧繇的笔法，受益良多。而吴道子一改游丝描的严谨拘束，采用较奔放的笔法，符合吴道子的个性，也符合盛唐时蒸蒸日上、极为开放的社会风气。而中国画其实最讲传承，吴道子的风格之所以会被迅速认可，是因为他的笔法具备了高古游丝的一切用笔特征且有所改进，给人耳目一新的感受，迎合了当时的人们的审美，但从根本上看，从高古游丝到兰叶描，最明显的变化还是放与收、粗与细的变化，其如何起笔、如何行笔、何时顿笔、何时粗细变化，如何收笔等用笔特征没有变。可从下面的详细分析看出。

吴道子的兰叶描和高古游丝描之间在主要特征上非常相似，如下分析。

首先，在起笔处，两者都露锋较多，直接压笔，略做停顿在开始行笔，在起笔处吴道子的兰叶描完全因袭高古游丝描法。

其次，行笔过程中两者都会根据衣褶等形体略作粗细变化，使形体的层次得到表现，仅仅通过线就使形象略有凹凸立体之感，为达到这种效果，用笔过程中，笔略有提按，在相邻形体中，同空间朝向线的粗细是有区别的，或强调转折处，或加强两个朝向的线的粗细区别。由于着力于暗示形体的变化，而这些形体朝向变化在画面上表现为不同曲度的曲线，因此在线发生大的转向处往往会出现提按的变化，提按的变化带来不连续感，因此在高古游丝描中优美的线条会出现圆中有方的感受。在吴道子的画中这变化更加夸张，但依然准确因循此种用笔规律。在吴道子的画中，有些转折十分尖锐，如在一连串的激烈转折中，每逢转折必然顿笔，以暗示空间朝向的变化，这种用笔方法与高古游丝无二致，但由于转折较激烈，这种提按笔带来的断续感也更强烈。这种用笔方法在后世被广泛运用，甚至被符号化形式化，但追根溯源，来自于高古游丝，且这些提按变化并不是空洞无意义的形式，而是有着描绘形体暗示空间朝向转折的实际用途的。

再次，在收笔处，高古游丝有两种，一种为藏锋，行笔至末端向反方向沿原笔迹回锋，形成一个钝头；另一种为出锋，至线的末端，逐渐抬笔，最终形成锐利的峰尖。吴道子描法与高古游丝在此非常一致。但高古游丝描法会出现一种情况，即在线的较末端处，由于形体的变化，例如衣褶的变化，开始弯曲，但在刚弯曲过后，由于表现的形体结束，便收笔停止了。在吴道子的描法中，此种现象，由于吴道子画风豪放，转折较锐利，逐渐转向的弧线便化成了顿笔之后直接转向提笔撇出收锋，有点像线的末端回锋并露锋。在吴道子的画中，这种笔法还不能完全算一种收笔，不属于收笔回锋的范畴，吴道子的用意还是表现且暗示形体转折，但在后世中，此种用笔演变为一种收笔笔法。

图4 《女史箴图》局部

例如，大英博物馆藏《女史箴图》(图4)局部与《天王送子图》(图5)局部，对比观察可发现二者在用笔上的相似之处：

1. 两者都通过线的粗细变化来传达衣褶的空间位置区别。从图4中仕女的袖袍、裙摆处可看出游丝描并不是简单的细、匀，随着弧度的变化，线条会有时粗时细的变化，为达到这种变化，用笔需有提按，因此在较大弧度转折处会出现断续之感，如跪坐抱着幼童的仕女的袖摆。从中这些粗细变化中，可以看出画家遵循着逢转必有提按规律，以求区分出空间的层次，同时线条也更丰富，是美感与功能的统一。从图5中可见，衣褶线条变化比图4更明显，但在笔法上是非常遵守游丝描的行笔规律的，如袖摆，在转折处用线提按明显，或加强线的转折处，或强调线不同朝向线的粗细区别，以示线所处空间的变化。

2. 在线的组织上通过疏与密的安排暗示形体的立体感。如图4中，袖摆与裙摆的上表示褶皱的线大都密集于边缘，使中间部分空白较多，形成对立体的暗示。图5中人物抱着释迦摩尼的使者的衣袖也是如此，使者伟岸的体形通过衣褶的疏密安排被表达得淋漓尽致。

图5 《天王送子图》局部

3. 收笔处一致，或缓慢出锋，或略微顿笔收峰。如图4，在抱童仕女正面裙摆处，表现褶皱的线条收笔处或锐利或略钝，体现了两种收笔方法。图5也如此，在抱子使者的袖摆处，两种收笔清晰可见。

4. 起笔处露锋且稍停顿再行笔，略成点状。在图5中，这种笔法清晰可见。图4由于图片清晰度不足，未能传达，但在原作中方可呈现。但从另一幅宋摹本的顾恺之的《列女仁智图》卷可较清晰地看出。如图6，在坐姿男子压在腿下而搭在坐塌上的衣摆处线条起笔明显，露锋且略成点状，与图5一致。图6为故宫博物院所藏，较好的传达了顾恺之的风格，颇为可信，因此，在前三个方面与图5也可一一对应。

图6 《列女仁智图》局部

从上述对比中，可以看出，吴道子描法是对高古游丝的继承，并有所发挥。至宋代时期，高古游丝依然是画家喜爱使用的一种主流描法，而李公麟学顾恺之的同时兼学吴道子，将两种描法融会贯通，形成一种粗细介于吴道子与高古游丝之间的描法，且保留了吴道子用线的放松与潇洒，同时又具有高古游丝的可以描绘精细严谨形体的特点，大大扩大了线描表现的丰富度与表现力范围，这种风格也更加符合宋代与唐代相比较为保守的时代精神。李公麟的这种描法在用笔上是对高古游丝及吴道子描法的忠实的继承。宋之后，人物画的线描法大都因循，游丝描，吴道子，李公麟的描法而传承，无明显的风格转折。因此，可知苏轼的著名论断“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”可谓醍醐灌顶。

——《中国书画》杂志2010年12期