首页 |期刊 |艺术家 |展览 |培训 |画廊 |读编往来 |投稿 |订阅杂志 |联系我们
用户:密码:
站内搜索:
  最新动态 更多>>
《中国书画》全国各地代售点
《中国书画》“梦之色彩——当代女...
沈鹏先生最新代表作《沈鹏书自作古...
灼灼其华---长城书画研究院15人书...
《中国书画》杂志社2016年书法邀请...
木铎声中——北京师范大学书法专业...
  推荐阅读
书画同源
明治世废汉字议
临书一得
尤伦斯走了,股票来了
无私的捐赠 永远的奉献
  下期预告 更多>>

 
 

研究

论北宋山水画的比德观

◇ 刘晓陶 黄丹麾


      “山水比德”是指将自然山水、草木的形貌与人的某些内在品德或道德的对应关系作意象化的比附、暗喻,从而将自然人格化、精神化,人的思想、情感得以物化和对象化。这样,自然的风貌与人的气质便相互沟通,二者在二元耦合的对流运动中彼此化合为一体,从而构成了中国独有的山水文化与山水艺术。

      绘画思想中的“比德观”迅猛发展,并且成为时尚,出现在北宋。北宋文人积极要求革新政治,提倡重道而崇文。范仲淹在《奏上时务书》中,要求改革政治和“兴复古道”。欧阳修在《与黄校论文章书》、《答吴充秀才书》等文章中,崇尚颜回之精神,主张以德治国。欧阳修不是画家,但他对绘画作品的评论往往是比较深入的。他在其《欧阳文公文集》卷四十《浮槎山水记》中说:“至于荫长松,藉丰草,听山溜之潺湲,饮石泉之滴沥,此山林者之乐也。而山林之士视天下之乐,不一动其心。 ”在此,欧阳修以“山林者之乐”比喻超越“天下之物欲”而悠然自得的君子之风。欧阳修还在《有美堂记》中说:“夫举天下之至美与其乐,有不得而兼焉者多矣。故穷山水登临之美者,必之乎宽闲之野、寂寞之乡而后得焉……”他在此阐明“天下之至美与其乐”在于“穷山水登临之美”,而这只有在“宽闲之野”和 “寂寞之乡 ”才能实现。

       继承欧阳修而完成北宋诗文运动大业者是苏东坡。宋人以文同最善画竹,文同赋竹诗称赞竹之“虚心 ”、“劲节”;苏辙的《墨竹赋》称竹“苍然于既寒之后,凛乎无可怜之姿,追松柏以自偶,窃仁人之所为。 ”宋人论画不是着眼于艺术对象或客体,而是重在“道”、“心 ”、“德”,侧重于主体的内在精神世界。苏轼对文同的绘画十分推崇。他在《文与可画墨竹屏风赞》中说:“与可之文,其德之糟粕……有好其德如好其画者乎?悲乎? ”他在《净因院画记》中云:“与可之于竹石枯木真可谓得其理者矣……合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤? ”他又在《墨君堂记》对文同画竹之寓,即“比德”思想作了深刻的挖掘:“……然与可独能得君(竹)之深,而知君之所以贤……与可之于君,可谓得其情而尽其性矣。 ”他在《书李伯时〈山庄图〉后》中说:“……有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手……”

     李伯时画的《山庄图》引起了不少的议论,有的人没有注意到审美与实用的区别,误将具有审美价值的《山庄图》当作具有实用价值的地图来用。苏轼针对这种情况,提出了绘画是“有道有艺”的绘画美学观,认为绘画必然是“有道有艺”的,如果“有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。 ”这就是说,作为一个画家,必须熟练地掌握艺术技巧,将“心 ”之所感与“目”之所见完整而生动地表现出来。

      苏轼又写了《日喻》一文来说明“道”与“艺”的关系。他说:“……南方多没人,日与水居也……必将有得于水之道者……”苏轼在此通过“水之道”的故事来说明“道”与“技”之间的关系。“道”是“艺”的升华,是在“艺”与“技”被熟练掌握的基础上的升华。“道”不离“技”。正如南方的“没人”,因为长期与水打交道,“日与水居”,所以就得“水之道”。可见所谓“道”是对事物规律的认识和把握。那么,画家在面对自然山水时,就应“不留于一物”,深入了解自然山水的全貌和总体特征,这就是“神与万物交,其智与百工通,有道有艺”的含义。苏轼特别强调“道”以统“艺”,而不是“道”与“艺”的分离。艺术家应该悟“道”,同时应该加强技艺的修养,要在对“艺”的修养和训练中,体悟“道”,把握“道”,从而将“道”与“艺”统一起来。没有“艺”的支持,“道”将无从落实。这就是“有道而不艺,则物虽形于心,不形于手”之意。苏轼对此是深有体会,他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说:“故画竹必先得成竹于胸中……内外不一,心手不相应,不学之过也……”苏轼在此说明,没有长期的艰苦的训练,“艺”不可能上升为“道”。文同虽然把道理讲得很明白了,但苏轼还是掌握不了画竹的要领,苏轼“内外不一,心手不相应”的原因,是“不学之过”。

      苏轼在强调“道”与“艺”统一时,还是十分强调审美主体与审美对象之间的“比德”关系。他在《书晁补之所藏与可画竹》三首之一种说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新……”苏轼在此提出了“身与竹化”的命题,这是一个十分有美学价值的“比德”命题。所谓 “岂独不见人,嗒然遗其身”,是说画家在进行艺术创作时,处于高度兴奋、忘我的精神状态,而“其身与竹化,无穷出清新”是说画家在审美创造过程中,全身心地沉浸在审美对象中,物我融合,物我一体,“以竹比德”,“以德入竹”,“人竹合一”,然后才可能创造出无穷清新的艺术作品。可见,忘记外在的利害得失,是“身与竹化”的前提和保证。苏轼所说的“身与竹化”只是手段,其目的就是“无穷出清新”,也就是说,要创造审美的自然或 “人化自然”。

      郭熙是北宋画家,也是著名绘画理论家,他的《林泉高致》表达了明确的“比德”思想。他在《林泉高致 ·序》中说: “《语》曰:‘志于道,据于德,依于仁,游于艺。 ’谓礼、乐、射、御、书、数。书,画之流也……《尔雅》曰:‘画,象也。 ’言象之所以为画尔……《论语》‘绘事后素’。《周礼》:‘绘画之事后素功’,画之为本甚大且远。 ”郭熙在此以《语》和《周礼》为例,深入地探讨了绘画“据于德”、“绘事后素”及“绘画之事后素功”等命题,论证了绘画以“道”和“德”为核心的本质特征。

     他又在《林泉高致·山水训》说:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?……斯岂不快人意,实获我心哉?此世之所以贵夫山水之本意也。……世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得……君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而览者又当以此意求之……” 郭熙在这里论述了“君子爱山水”的原因是“斯岂不快人意,实获我心哉”,也就是说,君子爱山水,是因为山水可以寄托人的品德、志向,从而使人愉悦、快乐。而“君子之所以渴慕林泉者”是由于山川“可游可居”,“故画者当以此意造,而览者又当以此意求之”。郭熙认为,一个具有“林泉之心”的人,才能真正发现自然山水的审美价值,只有在虚静的心灵中,自然山水才会成为一种审美对象。
  
     郭熙在《林泉高致·山水训》中还说:“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。……真山水之云气四时不同:春融怡,夏蓊郁,冬黯淡……真山水之烟岚,四时不同:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡……春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁荫人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳寒人寂寂;看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也……看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙。 ”

    “身即山川而取之”是说,由于人的精神、情感、品德已渗化到山水之中,此时二者相互融会,彼此交融,人本身即是山水的化身,人与山水合二为一。“山水之意度见”就是说发现审美的山水,挖掘审美的自然。郭熙进一步对自然山水的关照进行了研究,认为对自然山水进行审美的关照,必须做到“饱游饫看。 ”

      

     郭熙将四时之山与人的品性相比拟,即“春融怡,夏蓊郁,冬黯淡”,“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。此时,四时之山的形态、面貌和人的性格、品性相互映照,山之特点与人之神态、精神同化为一体,体现出鲜明的比德思想。观者见到“春山烟云连绵”而“欣欣”,见到“夏山嘉木繁荫”而“坦坦”,见到“秋山明净摇落”而“肃肃”,见到“冬山昏霾翳寒”而“寂寂”,人的心态因山的不同景色而呈现出相对应的变化,人与山已经完全融为一体了。这里所说的“景外意”、“意外妙”就是指人们通过对山水画的鉴赏而引起的无限情思,同时也是对山水画的意境本质的准确概括。郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻地揭示了山水画的意境本质,即对有限物象(“景”)的突破和对无限境界(“妙”)的展示。

      郭熙还在《林泉高致 ·山水训》中提出了“血脉说”,他说:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。 ”郭熙再次以人的血脉、毛发、神采、面容、眉目、精神与山、草木、烟云、水、亭榭、渔钓等形态相比况,从而揭示出山水草木和人的比德关系。山如果没有水,就会失去血脉,也就失去了草木产生的毛发和烟云产生的神采。所以,有了水的山,才是活的,才是华美、秀媚的,山因水而有生气,因水而有生命。水同样也离不开山。没有山的水,就没有脸面,没有眉目,没有精神。水因山而妩媚,因亭榭而明快,因渔钓而旷落。

      “山水比德”思想带来了中国绘画文学化的特点,也随之产生了绘画批评重在发掘立意的传统。宋代著名画家、评论家邓椿在《画继》卷九《杂说 ·论远》开篇就说:“画者,文之极也……张彦远所次历代画人,冠裳太半。唐则少陵题咏,曲尽形容;昌黎作记,不遗毫发……然则画者,岂独艺乎? ”

      邓椿在此明确地提出了“画者,文之极”的命题,确立了自己独特的绘画批评的美学标准。在邓椿看来,张彦远所看重的画家多是官宦之人,即所谓“冠裳”。杜甫的“曲尽形容”和韩愈的“不遗毫发”,都说明这些文学大家品画往往看重绘画的形象、生动的效果,所以,从这个角度来看,绘画是文学表现的极致形态。更为关键的是“然则画者,岂独艺乎”的问题,邓椿认为绘画还不仅仅是一个艺术问题,还有更重要的意义。他对此进行了进一步的说明:“其为人也多文,虽不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。画之为用大矣……曲尽其态,而所以能曲尽者,止一法耳。一者何也?曰传神而已矣……故画法以气韵生动为第一,而若虚独归于轩冕岩穴,有以哉’”

      在邓椿看来,多文之人一般都懂绘画,而无文之人一般也不懂绘画。所以“懂画”要先“懂文”。“传神”是绘画的基本功,也是绘画之法。邓椿认为,评价画家绘画水平高低的标准就是“传神而已”,这里的传神不仅包括传“人”之神,而且还要传“物”之神。邓椿这里所说的“传神”是对形似的超越,它体现了文人精神,达到了“曲尽形态”的要求。“曲尽形态”不仅仅是反映人与物的内在精神,而且要反映出文人画家的形而上追求,也就是说将物象的内在本质形态与画家的文人情怀相互比照、渗透、融合,以物象的形态比况人格品德,达到郭若虚所说的“轩冕岩穴”的精神。邓椿由于将绘画看作是“文之极”,所以提高了绘画的社会地位,从而凸显了绘画的美学价值。

      宋代的山水画家首推李成、范宽。李成画山水不是为了博名取利,他说:“……性爱山水,弄笔自适耳……” 李成精于经史诗赋,下笔有神,《广川画跋》说他“由一艺以往,甚至有合于道者,此古之所谓进乎技也”。又说他“其于山林泉石,……盖其生而好也。积好在心,久则化之,凝念不释,遂与物忘……”邓椿在《画继·杂说》中对李成的山水画也作了比德式的评价,他说:“李营丘多才足学之事也,少有大志,屡举不第,竟无所成,故放意于画。其所作寒林多在岩穴中,裁札俱露,以兴君子之在野也。” 由此观之,李成的山水画已由“技”升华为“道”,其审美本质在于“以兴君子之在野。”
      范宽其人如其名,性宽厚。《图画见闻志》记载他“仪状峭古”,指的是范宽形貌峭、衣着古;又说他“性嗜酒,好道”,好道即指他好道家之道,这是山林之士和大山水画家必备的品格;还说他“理通神会,奇能绝世”,“理通”指的是好道之理与物理、画理相通;“神会”指的是自己的精神与山林自然之精神相会而融为一体。《宣和画谱》记载范宽“落魄不拘世故”,由此可见他没有在仕途上追逐,而是把全部精力都投入于山水林泉和绘画之间。
   
       山水比德到了宋代得以突飞猛进的另一个重要原因是,诗歌与书画的结合已经发展到非常成熟的阶段。由于苏轼提出“诗中有画”与“画中有诗”的诗画美学原则,诗人与画家以此作为最高的审美追求和创作目标,以至诗配画、画配诗、字画自题等艺术形式成为普遍的诗画创作美的标准。再加上宋代设立的官方画院以诗配画这种形式招考天下画士,于是诗画结合便成为宋以后文人画的主要审美意趣和风尚。这种杰出画家和优秀评论家(主要是诗人)的合作,不仅发挥了画家与诗人的综合优势,而且通过艺术家的这种交往和传播,提高了画家和诗人的影响力。收藏家自题或乞求知己名家题咏的风气,在宋代十分兴盛,尤以题咏画卷最为流行。一幅画卷的题者甚至多达数十人。题辞的种类除诗词外,尚有画跋,内容或吟咏画中景物,或品评艺术,或倾慕画家品德,或称颂收藏者的风雅,或记画之传播由来,或证画之真伪,可谓异彩纷呈。

       始于北宋的自画自题,表明数种不同形式的艺术被同一艺术家所掌握,是诗书画“三绝”的一个主要标志。自题自画,使诗歌艺术与绘画艺术很好地结合起来,从而易于表现诗情画意。自题诗的内容往往是画家在创作时思想情感的真实记录,它们或是艺术家艺术见解的实录,或者是与作品有关轶事的纪实,有时可能是对绘画主题的说明等,这些正是他题所缺少的。这种于画上题诗、咏词、写赋的创作方式使宋代山水画的意境得到进一步提升,而且亦为“山水比德”提供了极大的驰骋空间,文人以这种艺术形式在山水画中充分地表达了自己的品德与志向。

       综上所述,“山水比德”至少在如下几个方面影响了中国山水画的审美认知:

       一、“山水比德”既揭示了人与自然在某些属性的相通性、互动性,又将这一比附关系置于天、人同构的基础上,在“天人合一”的世界观、审美观的指导下,将人的主观审美情感“移入”可观的自然对象之中,这种“移情”使自然与人达到同化与共鸣,在此,主观与客观、主体与客体完全合二为一,从而形成了中国山水画的审美规范—造化与心源的有机统一。

      二、“山水比德”思想对山水画的不断渗化,使山水艺术的写意性、表现性得以加强,山水画的文人化、文学化的倾向逐渐成为主旋律,诗、书、画、印的四位一体昭示了中国山水画的综合性与独特性。

      三、中国山水画在比德思想的影响下,逐渐形成了相对固定的题材与画科,梅、兰、竹、菊等“四君子”形象早已成为中国文人山水画所青睐的题材,文人画家借用这些形象来抒发自己的高洁脱俗的美好情怀,表达自己的人生志向与理想,以物托志也变成了一种独特的审美表现手法。

       “山水比德”作为一种艺术范式,经历了漫长的历史传承、延续,并逐渐发展、演进和成熟,最终确立为中国山水画的独特审美价值观念体系,这种“尚意不尚形”的美学原则为强化中国山水画的写意性、表现性做出了不可磨灭的贡献,更为重要的是中国山水画的创作始终与人的品德、情操、精神紧密相联,从而达到人与自然的亲和、共生与互补,走向了“主客一体”、“物我两忘”的艺术境界。时至今日,这种“山水比德”思想仍然影响着当代山水画家的思维模式,并成为中国山水艺术“薪火相传”的一笔宝贵的艺术遗产。对于当代山水画家来说,如何发扬光大传统遗产,并使之向现当代转型,创造出符合现代人审美情趣的新型山水艺术,是一个紧迫而艰巨的文化问题与艺术命题。

(作者分别为北京联合大学讲师、鲁迅美术学院副教授)
选自《中国书画》09年01期

 
友情链接
数字期刊
合作站点
博看网读览天下喜阅网悦读网龙源期刊网91悦读网VIVA阅读百度艺术百科
版权所有:《中国书画》杂志社
地址:北京市海淀区亮甲店130号恩济大厦B座4层   邮政编码:100142
电话:010-63560706   传真:010-63560985   技术支持:15910958576   网站广告:010-63560706-1019
京ICP备09026929号-1