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研究

近百年元代绘画研究的历程与问题

                                                                                  ——以赵孟頫为中心
  杨振国

       依照学术范式和方法,20世纪有关元代绘画史的研究大体上可以分为三个阶段。第一是清末和民国时期,通行的做法是编纂绘画或美术通史,间或有专题研究,如冼玉清的《元赵松雪之书画》(1933年,《岭南学报》第二卷第四期)。通史类著述主要有陈师曾的《中国绘画史》(1925年,翰墨缘美术院)、陈彬和译的大村西崖《中国美术史》(1928年,商务印书馆)、郑午昌的《中国画学全史》(1929年,中华书局)、黄宾虹的《古画微》(1929年,商务印书馆)、俞剑华的《中国绘画史》(1936年,商务印书馆)等。通史体例的长处是便于整体把握美术或绘画的历史发展或演变,即使是细节问题也可以在通史的框架内加以考察。就以上著作来看,作者并未着意于某一个专题的个案研究,或者说,个案研究没有成为通常的方法,而通史著作的整体观正是通过多种细节的具体、深入的个案研究得以体现,元代绘画史的许多问题没有得到详细的考察。这个问题只能留给后人。
        第二个阶段是20世纪50年代到70年代,大陆学界对元代绘画的讨论主要表现为一些文学性的文章或短论,如郑振铎的《永乐宫壁画》(1958年),专题研究的学术意识普遍存在,但是并未形成普遍的研究现状。王逊的《永乐宫三清殿壁画题材试探》(1963年)是这一时期不多见的元画专题研究的精深之作。论文探讨三清殿壁画中各道教神祇的名目,订正了不少谬误和讹传,认为三清殿的五星形象,作为一种样式,出现在唐代开元天宝以后,是此后五星形象进一步发展并长期稳定的结果。该文解决了三清殿壁画的一些重要的图像学和风格史问题,成为永乐宫美术史研究的典范。关于元代文人画这一极具挑战性的研究课题,由于受到过多的意识形态倾向的影响,加之庸俗社会学的流行,往往从画家的阶级身份和阶级利益出发,将文人画的意趣归因于画家的阶级地位,遮蔽了文人画的审美价值和社会条件。而就在这一时期,台湾和香港地区有一批学者对赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等元代重要画家展开了多角度的个案研究,细致而又深入,李霖灿、姜一涵、翁同文、徐复观、傅申、张光宾、饶宗颐等著名学者发表了各自不同的见解,特别是发表于1975年香港《明报》关于黄公望《富春山居图》真伪问题的讨论,众多人文领域学者的参与在很大程度上提升了元代绘画史研究的学术水准,所取得的成果令人瞩目,与同时期大陆学界沉寂的状况恰成对照。西方国家(特别是美国)对元画的专门研究也是在这时兴起的,成就最突出的是李铸晋、何惠鉴、李雪曼和高居翰。李铸晋的博士论文《赵孟頫的〈鹊华秋色图〉》(1965年,瑞士《亚洲艺术》)至今仍是中国绘画史个案研究的典范之作。李雪曼与何惠鉴1968年出版的《蒙古人统治下的中国艺术》图目及说明,选项和撰文均极精深,达到当时同类著作的最高水平。高居翰1976年在美国出版了断代史著作《隔江山色—元代绘画(1279~1368年)》,1994年由台湾石头出版公司出版中文本,以宏大的历史叙述向我们展现元代绘画发展的整体进程。以上三部著作后来成为元代绘画研究的基本文献。以元画为选题的博士论文日见增多,涵盖了元代大部分重要画家,如钱选、赵孟頫、高克恭、张渥、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、郭畀、颜辉、曹知白、方从义、柯九思、唐棣、朱德润、杨维桢、马琬、陈汝言、王冕、顾瑛、姚延卿、邓宇、因陀罗、普明。从以上情况可以看出,在元代绘画史研究方面,50年代至70年代是大陆的沉滞时期,是台湾地区的发展时期,是美国等西方国家的勃发时期,西方的中国美术史研究作为汉学的一支,也正是在这个时期,逐步发达起来,并形成一支强大的学术力量。
        第三个阶段是70年代末至今,中国大陆对于元画的研究逐渐变得具体、细致,资料选辑越来越多,断代史著述和专题个案研究越来越深入。资料选辑有陈高华的《元代画家史料》(1980年,上海人民美术出版社)、任道斌的《赵孟頫系年》(1984年,河南人民出版社)和《赵孟頫集》(1986年,浙江古籍出版社)、孙国彬的《赵孟頫年谱》(1985年、1986年,《美术史论》)、周积寅的《中国历代画目大典》辽金元分卷(2002年,江苏教育出版社)等,断代史有杜哲森的《元代绘画史》(2000年,人民美术出版社),比较重要的专题论文大都收入《赵孟頫研究论文集》(1995年,上海书画出版社)。1995年,上海书画出版社主持召开“赵孟頫国际学术研讨会”,标志着新时期元代绘画研究方法与角度的变换与革新。近十多年来,元代绘画研究继续深入,陈高华将《元代画家史料》增编为《元代画家史料汇编》(2004年,杭州出版社),增加了20位画家的史料,全书篇幅增加一倍以上,材料更丰富,辨析更精确。陈先生作为元代史和中外交流史专家,对于史料的精熟显然有益于画家资料的选辑和编订。所以,他的前后两部元代画家史料及隋唐、宋辽金画家史料都已成为美术史论研究者必备的、可靠的资料书。余辉多年致力于金元绘画研究,特别是1998年以来连续在《故宫博物院院刊》发表的元代宫廷绘画研究系列论文(1998年第一、三期,2000年第三、四期),强调写实性绘画对于重新认识元代绘画风格的意义,并且纠正了美术史论界流行的一些传统观点,为最终撰写《中国宫廷绘画史》做好准备。侧重元代美术史研究的洪再新发表了《儒仙新像》 (《美术史与观念史》2003年第1期),研究多元宗教信仰中的《吴全节十四像》,把元代绘画研究推向新的境界。

       

        从已有的元代绘画研究成果看,研究的主题主要围绕文人、宫廷和宗教三个方面展开,在文人绘画中起到最关键作用并且与这三个主题相关的人物是赵孟頫。因此,以下以赵孟頫为中心讨论元代绘画研究的相关问题。

        明代王世贞在《艺苑厄言》中评论唐至元的山水画风格变迁时说:“山水画至大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也”。王世贞的“五变”说虽然有的地方抓住了要领,但就总体而言并没有真实地反映出自唐至元山水画风格变化的关键性环节和过程;在宋元画风转变这一问题上更显得模糊不清,而这又是由宋入元绘画风格的最大问题,对这一点不作细致和深入的考察、分析,元代绘画、乃至明清绘画的诸多问题就很难作出符合历史实际的解释。

        关于赵孟頫,王世贞仅说他 “(山水)近宋人,人物为胜。 ”尽管他将赵孟頫列为“元四大家”之首,但又说他“描写精绝”,并将他与高克恭作了比较:“至彦敬等直写意,取气韵而已,……宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵”。那么完成“宋体为之一变”的是“似老米父子”的高彦敬,而不是赵孟頫。王世贞之所以把赵孟頫列为“元四大家”之首,更多的是以人物、鞍马、竹石等方面的考虑,重点不在山水。由此看来,王世贞并没有看到赵氏在山水画史上的重要作用和崇高地位。我认为,其实在刘、李、马、夏和大痴、黄鹤之间,最关键的人物便是赵孟頫,没有赵孟頫,就根本谈不上所谓“大痴、黄鹤又一变”。

        20世纪国内外学者对赵孟頫的研究已经取得了相当可观的成果。这主要表现在以下几个方面:
        1.生平,特别是仕元问题。生平研究的主要依据是《元史 ·赵孟.传》和杨载所写《赵公行状》,其他尚有同时代人的笔记、随笔等。这一方面的资料较多,而且大都比较确定,所得结论出入不大。倒是赵的仕元问题,研究者的态度和持论都有差别,或说他被迫无奈(李铸晋),或说他主动出仕(陈高华),或彻底否定其仕元,甚至因其人而废其艺。
        2.赵孟頫画风的师承关系。其画风的来源主要是六朝、唐、五代及北宋,其风格来源的考察也即揭示其“复古”的具体行径。
        3.对于“古意”的解释,主要有两个方面,一是将其看作时间概念,二是将其看作美学概念。若作为时间概念,“古意”就成了“古风的意趣”;若作为美学的概念,“古意”就成了与“高古”、“古谈”、“古雅”等同类的范畴。也有将“古意”和传统等同起来,“作画贵有古意”也可理解为“作画贵有传统”。
        4.以书入画、书画结合是元代绘画(文人画)的一大特色,为笔墨真正独立铺平了道路。将书法的笔法、笔意用于绘画,加速了元代绘画的文人化进程,并拓宽、丰富了绘画的审美价值。

        5.关于赵孟頫在中国绘画史上的地位的总体评估,以往学者称他开了复古主义和形式主义的先河,使后来几百年绘画史都沿此路线发展下去,有其消极性。而且,赵氏本人的画作也“不过是延古画之余喘,毫无发明”。20世纪80年代以来,学者们逐渐改变了看法,肯定他对中国文化特别是书画艺术发展所产生的深远影响,更强调其积极性。
        20世纪初到现在对赵孟頫的研究,大体表现在以上五个方面。当然,每个学者的研究工作各有侧重、各有特点、各有创造。但可做的工作还有许多,有许多带有本质性和根本性的问题仍有待发现、有待解决。比如,赵孟頫对传统的态度,他在宋末元初所处的现实条件下如何进行风格选择,他的绘画风格在历史中有什么价值,等等。而对这一类问题的探讨不仅仅有赖于历史资料(包括文献方面的和实物方面的)的发现和考证,对于我们而言,更依赖于对艺术史观念的认识。评价一个历史人物,解释一个历史现象,都离不开一定的历史观;对于同样一个历史人物或现象,因历史观不同,其价值判断亦往往不同,有时还截然相反。反过来,历史观又是如何建立的呢?它只能建立在对客观历史事实的研究上。这就是历史研究实践和历史学理论之间的相互关系。一般历史学是这样,艺术史学也是这样。艺术史的研究必须抓住史的演变脉络,将各时代艺术家的创作意图联系起来,并和其他人文社会科学打成一片,从而形成特定的艺术史学理论;此理论反过来又可以指导艺术史研究的工作实际。这种良性循环实质也就是美国艺术史学家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)所说的“有机情境”。艺术史的研究便是在这样的“有机情境”中逐渐丰富和充实起来;也正是在这样的“有机情境”中,实现历史和逻辑的统一,史实考证和价值判断的统一,局部问题和整体历史的统一。这才是艺术史研究的本质所在,也是艺术史研究的至高境界。对赵孟頫的研究中所暴露出的弱点和不足,也主要表现在这一方面,没有能够进入“有机情境”,也没有做到历史的和逻辑的统一、史实考证和价值判断的统一。这就引出了一个关于中国美术史研究的方法论的问题。
        关于传统中国美术史学方法,滕固在他的代表著作《唐宋绘画史》中有一段精彩的议论:“中国从前的绘画史,不出两种方法,即其一是断代的记述,他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作,大都是随笔札记,当为贵重的史料是可以的,当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的—不只是绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格发展’。某一风格的发生,滋长,完成以至开拓出另一种风格,自有横在它下面的根源的动力来决定”。

       

       滕固以上所论有两个方面的可贵之处。一方面是提出了“从前的绘画史”著作大体上不出两种方法,即两种记述:断代的记述和分门的记述,尽管这样的分法未能尽其所善,但毕竟指出了“从前绘画史”的弱点。画史家们大都擅长于对史实的记录和叙述,而不擅长于逻辑论证和理性分析。他们所留下来的著作也大都是随笔札记,虽时时有思想的闪光,但总不见有严密的逻辑思考。史料的记述自然有它的长处,可以将历史事实保存下来供后人客观地认识过去,给研究者提供基本的史实内容,但如果仅停留在这个阶段,则是远远不够的。所以,滕固说这种记述方法“当为贵重的史料是可以的,当为含有现代意义的‘历史’是不可以的”。此为真知灼见!第二方面,滕固指出了艺术史的主要内容,也就是“风格的发展”,并且指出某一种风格的发生“自有横在它下面的根源的动力来决定”,因此艺术史的分期应以艺术风格发展史作为根据,而不是朝代的更替。传统中国绘画史学虽注重对作品的笔法、墨法、章法、设色法、皴法、石法、树法等形式因素的研究,注重对作品的鉴定和欣赏,但并未形成系统的风格史研究方法论,并且缺乏对方法的理论反思,这不能不说是“过去的绘画史”的一个不足之处。尽管滕固将“过去的绘画史”分为“断代的记述”和“分门的记述”尚嫌简单,不足以涵盖过去绘画史研究的全部内容,但他以清醒的理智,明确指出了以往绘画史学的缺点,并将风格的发展作为艺术史家研究的主要对象。应该说,这对中国美术史学科建设是很有启发意义的。
        对赵孟頫研究中所存在的问题已经表明,过去的中国美术史学— 特别是方法论部分—存在着种种弊端。研究一个画家(或书法家、雕塑家)所涉及的问题并不仅限于其个人本身,而且还涉及更加广泛的社会历史背景文化传统和艺术史观。这当中,研究方法是个敏感且关键的方面—尽管只是一个方面,但可以将其当作一个突破口。一个学科的革新往往是从革新方法开始的,而方法的改变又会直接导致研究结论的改变,研究的对象也就被赋予了新的意义,那么,方法与对象之间的关系如何?方法的采用应视对象的性质而定,不存在适应于一切对象的万能方法。正如著名艺术史家豪塞尔(Arnold Hauser)所言:“艺术史不存在能均等运用在它的一切问题上和在所有领域中都同样成功的单一研究方法;它要处理各种不同的问题,尝试在各种途径中解答这些问题;这些问题所引起的答案,有时是令人满意的,有时则很少使人满意。”⑧在令人满意时,说明方法适用于对象;在很少令人满意或不能令人满意时,说明方法不适用于对象。不可孤立地看待方法和对象,不可割裂它们之间的内在联系。一个方面的变化必定引起另一方面的变化,既有各自相对的独立性,又有相互联系的同一性。研究对象不同了,也就要求我们适当地变更和调整研究方法;反过来说,研究方法不同,所研究的对象的意义也就会不同。这正是方法论的价值。那种认为掌握了一种方法就可以一劳永逸,可以将一种方法应用于所有对象的看法和做法,是没有认识到方法论价值的表现,因而是完全不可取的。
        有一段时间,庸俗社会学左右了整个美术史界。庸俗社会学的一个基本观点,即凡为统治阶级服务的艺术,都是反动的;凡为劳动人民服务或同情下层人民的艺术,都是进步的。这种观点显然不符合历史事实。将这样的一种庸俗的方法应用到美术史研究,只能得出庸俗的结论,也只能赋予对象以庸俗的意义。假如用这种方法研究赵孟頫,则会得出这样的结论:赵孟頫只不过是为蒙元统治阶级效力的逆子贰臣,且因其原为宋宗室,还要再加上“丧失民族气节”的罪名,而对其在诗、书、画、印、乐等方面的精深造诣和成就或肆意贬低,或讽刺挖苦,或干脆视而不见。赵孟頫对中华艺术优秀传统的继承和改造、对开创有元一代书画局面的贡献,对元末及明、清两代绘画史的深刻影响,这些在庸俗社会学者的眼光下几乎全然不存在了。庸俗社会学还有一个重要观点,那就是认为任何艺术现象与社会现象(或称社会环境)之间是一一对应的关系,什么样的社会环境产生什么样的艺术,将社会环境看作是艺术现象产生的根本原因,这种观点忽视了艺术发展的内在原因和自律性,即自身的风格发展史,艺术成了社会环境的被动产物,也忽视了艺术家主动选择的权力,忽视了艺术史中客观存在的自由意志。对社会环境强调过多,对艺术家主体的能动性重视不够。假如用这种思想方法研究赵孟頫,就会得出这样的看法:赵孟頫的书画艺术成就连同其复古思想是宋末元初特定社会条件下的被动产物,即使没有赵孟頫,也会由别人来充当这一角色。这种貌似历史唯物主义的观点恰恰是反历史的,马克思的一段话可以作为对这种伪历史唯物主义的绝好批判:“历史什么事情也没有做,它‘并不拥有任何无穷无尽的丰富性’,它‘并没有在任何战斗中作战! ’创造这一切,拥有这一切并为这一切而斗争的,不是‘历史’,而是人,是现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。 ”与其说艺术是客观社会环境的被动产物,不如强调它是艺术家的主动创造。因为,在人的历史中,人的因素是最活跃的,也是最重要的。赵孟頫对以往绘画风格的选择,以及自己绘画风格的形成并不完全取决于他所处的那个客观的社会环境,还取决于他个人。
        20世纪初以来,对中国美术史的研究不外有这样的几种方法,即文献著录与考证,实物考察与鉴定及社会历史背景的描述与阐释。诸家中国美术史、中国绘画史、中国雕塑史,就方法论而言,大约不出此范围。这些著作虽然标志着各自时代的研究成就和水平,但历史的发展,新时代的立场促使我们给中国美术史学增添新的内涵。
        美术史学的中心议题是风格史。关于这一点,艺术史学家豪塞尔说:“对于艺术史来说,‘风格’概念是核心的和基本的概念。……风格是艺术史的基本概念,这是因为艺术史的基本问题只能根据这个概念才能被系统说明。……风格就在于许多具体的和完全不同的因素所构成的一种整体的理想统一。但是对于风格的概念和艺术史的概念是等同的这一点以最明了的证明,却存在于这个事实之中,即风格性质的标准和什么东西与艺术史有关的标准是相同的。为了能回答赋予某种在艺术生产中的路线以一种‘风格’的荣耀这样一个问题究竟是什么,这样也就回答了另一个问题,即在艺术的领域中哪些因素是艺术史学的对象。”豪塞尔在这里肯定了风格是艺术史的基本概念,因为艺术史的基本问题只能依赖于对这个概念的系统阐释。豪塞尔甚至意欲将风格史和艺术史等同起来,可见他对风格问题的重视。

       

       对风格史如此强调,也许会引起一些误解。如果说风格是艺术史的中心议题,那么思想观念、审美价值、历史价值等在艺术史中又占有什么位置呢?其实,思想观念也好,审美价值也好,历史价值也好,它们与风格都是可以统一的,因为它们都是通过风格体现出来的。一部哲学著作的思想观念与一件艺术作品的思想观念不可以完全画等号,否则就失去了它们各自的存在意义。哲学著作通过抽象的概念、范畴推衍出成体系的、带有普遍性的观念世界,而艺术作品则是通过风格(包含艺术语言、各种形式因素和用它们处理感性材料的方式)体现出思想观念的。审美价值、历史价值等在艺术作品中也都只能通过风格得以体现。古往今来,对艺术史的研究有文献记录的、编年史的、图像学的、社会学的、思想史的、心理学的等多种方法,也体现了多种视角、多种思维方式。但所有这些方法都必须以阐述风格史为己任。试想一篇以视觉心理学方法撰写的美术史论文,如对风格问题不作任何解释,则只可称之为心理学论文,因为它是借美术史的材料探讨心理学课题的。同样的道理,一篇以社会学或思想史方法撰写的美术史论文,如果不对风格作出解释,也只能称为社会学或思想史论文,因为它同样是借用美术史的材料而探讨的是社会学或思想史问题。
        既然如此,那么是否意味着风格史和艺术史完全等同呢?决不。一篇美术史论文可以以风格阐释为终级目标,也可以将它当作出发点用来讨论思想观念问题或社会历史问题。在艺术作品中,风格以外的东西的存在有赖于风格表现的特征。“象外之致”仍有赖于“象”的表现;没有了“象”,也就无所谓“象外之致”。“风格以外的东西”往往是艺术家的意图之所在,如思想、情感、神韵等,均属此范畴;它们与风格之间有着密切的联系。那么,如何界定风格这个概念?艺术史学家夏皮罗(MeyerSchapiro)的《论风格》是当代西方极具盛名的一篇关于风格理论的论文,他指出:“风格意指某个艺术家或某个艺术群体的经久不变的形式,有时也指个人或群体的恒常的要素、特性和表现。 ”这个定义有两个方面的意义:一是提出了风格的经久不变的性质,二是将形式和内容均包含在了风格之内。夏皮罗还进一步区分了风格的三个层次:“一般地说,某种风格的表述和艺术的三个方面有关:形式因素或母题、形式关系以及表现特质(包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量)。”“这种风格的概念并非随意而来的,而是来自研究的经验。要使艺术品和个人或一种文化发生联系,这三个方面提供了最宽广的、最稳固的从而也是最可靠的批评标准。它们同样也最适用于对现代艺术理论的评判,尽管并非在所有观点上都是同样的程度。技法、题材和材料或许是某一组作品的特点,并且有时会包括在定义之中,但这些特征通常并不像造型和表现特质那样对于某个时期艺术显得那么独特。材料、技法或者题材的明显变化伴随着基本形式的较小的变化是可以想象的。或者,在这些因素保持不变的时候,我们常常注意到它们对于新的艺术意图反响甚微。” 夏皮罗把风格分为三个层次,简洁明了而又极具深刻性,对西方美术史和中国美术史研究都有启发甚至指导的意义。方闻教授就是按照这一思路精心构筑他的视象结构分析理论的。


        可以将以上风格观点概括为以下几点:一、风格是艺术史的中心议题,是艺术史的核心的和基本的概念;二、风格是形式因素与思想内容相统一的整体面貌,其变迁的原因既有内在的,也有外在的,既有个人方面的,也有客观社会历史方面的;三、艺术史的领域并不仅限于风格史,思想观念和文化价值也属艺术史家的研究范围,不过,它们都是风格所体现出来的;四、进一步将风格剖析为三个方面,即形式因素或母题、形式关系和表现特质。这就是夏皮罗关于风格研究的基本观点,也是它的方法论。我们完全可以采用“拿来”的办法,将这些理论和方法拿来为我们研究中国美术史所用。
        然而,仅仅依赖西方的理论和方法是不够的。之所以说可以采用“拿来”,那是因为世界文化有其共同的一面。但是,世界各国、各民族文化还有相异的一面,这就要求我们必须谨慎地、有选择地“拿来”。即便滕固(他被认为是国内早期运用西方美术史方法研究中国美术史的学者)也并没有完全照搬西方的风格理论,他仍然是按照中国艺术的特性(至少是他所认为的那样)来讨论中国艺术。他正是研究了“以前的绘画史”才发现其弊端,同时也吸收其优点,《唐宋绘画史》可以作为证明。中国自魏晋南北朝以后所留下来的艺术(特别是书画部分)专门著作和诗、文、题、跋,可谓汗牛充栋,全面记载了各时期的艺术活动、作家及作品,是研究中国艺术的宝贵史料,在方法论上也有自己的特点。
        既要借鉴西方的理论和方法,也要吸取本土传统的精华,中西合璧,古今融会,并力图克服以往美术史学的弱点,做到历史和逻辑的统一,史实考辨与价值判断的统一,局部问题和整体通史的统一,谋求探索历史真实与历史再现的新途径。这应该是明智的选择。
        上面已大略介绍20世纪赵孟頫研究的几个方面,即考评其生平经历,或评价其出仕元廷,或探讨其书画审美价值,或联系儒、道、释阐述其艺术的思想史意义。但问题的关键在于赵孟頫在他所面临的现实情况下对绘画史传统的态度和观念以及由此而形成的绘画艺术观和个人风格,其他如生平、仕元、审美或思想史诸问题都以此为中心。对于任何艺术家来说,传统都是一个巨大的磁场,也是一个内容丰富的聚宝盆,因而也是艺术创作的来源之一。从艺术风格史的方面看,伟大的艺术家在学习传统的时候,总是尽力全面掌握传统,有批判地接受传统,并最终超越传统,实现个人风格的创造。赵孟頫正是以这样的姿态超越了绘画史留下的传统,并成为宋元画风变异之际的最关键的人物。
 (作者为鲁迅美术学院教授)
  选自《中国书画》09年01期

 
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