◇时 间：2010年6月17日

◇地 点：北京·中央美术学院

◇采访人：张公者

邵大箴先生20世纪50年代留学苏联，学习艺术史论。曾任《美术》、《美术研究》、《世界美术》杂志主编。是中央美术学院美术学研究所所长、中国美术家协会理论委员会主任。可以说，邵先生是中国当代美术理论界最为重要的研究者，这个“重要”并不仅仅是指邵先生所担任的职务，更有他对中外美术理论的研究成果。邵大箴先生无疑是中国当代美术研究的一面旗帜。

邵大箴 山景掠影 42×46cm 纸本设色 1999年

张公者（以下简称张）：今天向邵先生请教的问题：关于艺术与政治。自人类有艺术创作以来，其作品便是为人类服务的，服务于人的心灵，服务于人的生活，并始终与宗教、政治相关联。艺术不是独立的。中国自鸦片战争以来，对国人来说最为重要的大事是国家与民族的存亡。尤其是“新文化运动”以来，中国的文化人、艺术家把自己的创作与民族的存亡紧密地联系在一起，创作出很多激发民族精神的艺术作品。

邵大箴（以下简称邵）：这是中国美术史上一个很重要、很特殊的历史时期。不能说这个时期的艺术是纯意识形态性的，但它具有明显的意识形态属性。在国家和民族处于危难、面临存亡这么一个关键的历史时刻，艺术作品显示出这样的状态，带有较为鲜明的政治意义，是完全可以理解的。恐怕古今中外都是如此，艺术不可能完全是纯粹的、完全独立于政治和意识形态的。从艺术本体的意义上说，可以研究艺术的纯粹性，但在实际社会中，纯而又纯的艺术不可能存在，它总会与社会变革有一定联系。有人把“新文化运动”之后中国艺术中强烈的意识形态属性说成是中国当时的仁人志士或者一些重要人物提倡的结果，我觉得这是现在我们后人的一种分析和解释，实际上问题不那么简单。有影响的历史人物的意识和观念是社会的产物，它们反映了社会的潮流，在很大程度上是社会群体意识的体现。就“新文化运动”之后这段历史看，中国美术呈现的状况不能不看作是我们民族觉醒意识的反映。所以回过头来看，这段艺术是非常珍贵的。

我们的社会已经发生了很大的变化，“以阶级斗争为中心”的时代己成过去，人们对艺术的需求，以及审美情趣，都发生重要变化。另外，后人要还历史的公正，要对历史上的人或事件做出公正、客观的评价，这不仅仅关乎到还原一段历史真实和公正评价的问题，更关乎到，在历史大变革时期，我们对自己的传统文化的否定和批判，哪些是反错了、批错了，伤了我们民族文化的元气。所以我们今天要分析那个时期的美术观念和做法，哪些是对我们非常珍贵的经验，哪些是我们今天应该扬弃的。

不少学者认为“新文化运动”是过激了，是一个文化过激主义的历史时期，认为对旧式传统的批判过分了。当时引进了西方的民主和科学，而对中国的传统文化的批判在许多方面显然是站在西方立场上的。看来，这一点是不容否认的。这给传统文化艺术的传承带来了很大的损失，加之“文革”的破坏，要恢复元气，需要做长久的努力。但从另外一方面说，“新文化运动”也带来了新的成果，它是对旧的封建制度和旧的意识形态的一种反叛，它促进了中国社会的变革，促进了中国文化艺术的转型，使其走向大众、走向现代。这一影响和后果，应该从两方面来看。过去一个时期认为“新文化运动”所起的作用完全是积极的，包括在文化上、艺术上所产生的影响都是如此。现在看，它的主导方面应该是积极的，因为它推动了中国社会政治、文化、艺术进入一个新的历史阶段。那时，对过去的批判，是有积极意义的。但是另外一方面它的批判过头了，对中国传统文化的尊重不够。我们设想假如中国没有“新文化运动”，中国的文化艺术是按照从清代以来的传统形式一直向前发展，那又是什么样的情况？当然历史不可能假设。中国的历史之所以要走这条道路，肯定有它的社会原因。所以我觉得用一种完全虚无的态度对待“新文化运动”，用另一种过激的态度批判它、否定它，也是不可取的。

邵大箴 山这边 46×42cm 纸本设色 1999年

张：中国文化历来都是包容的，兼容并蓄，中国文化发展至今，也是吸收了各民族优秀文化而逐渐形成我们自己的文化传统。

邵：中国的文化不是静态的，而是动态的，是不断流动着的。汉唐以来的中国文化，一直都在变化着，都在发展着。这个变化、发展有几个方面的原因，最主要的原因是社会现实对文化意识的推进。新的生产方式，新的科学技术，新的思维，新的意识形态，新的观念，必然会推动文化艺术在悄悄地发生变化，这是来自社会内部的一种力量，这种力量是文化艺术变化的基础。另外，它的动力，也有来自于外来的刺激。就是别的国家、别的民族，对中国人的思维，中国人的观念，中国人的意识形态，中国人的艺术创造，起某种推进作用。汉唐以来，我们从丝绸之路吸收西方的文化，中亚、西亚的文化，它们对中国文化起了一些推进作用，这是人所共知的事实。如我们现在吃的蔬菜，包括黄瓜、冬瓜、茄子、西红柿、土豆、青椒等等，都是外来的，这是物质方面的吸取。在精神方面，佛教从印度传进来，补充了中国本土的儒家、道家思想，这使我们中国的人文思想更为丰富、更为充实、更为多样。中国的艺术也是如此，唐代的舞蹈、音乐、绘画，包括敦煌壁画，新疆地区古代洞窟壁画，都是同外族的文化艺术交流后所产生的结晶。

外来文化在两种情况下影响我们，一种情况是我们的国力、政治、经济和文化处于强势的时候，像汉唐时期，外来文化被我们吸收了，那时我们民族有健强的胃，消化力很强。另一种情况是处于弱势的时候，我们的国力、经济、政治处于弱势，外来文化对我们有一种居高临下的态势。实际上中国文化在某种意义上一直处于强势的地位，西方文化、艺术精英，不敢小嘘。19世纪末20世纪初，西方学者节译了《道德经》，对西方现代哲学以致文艺观念均产生不小影响。你说西方文化那么强大，19世纪末20世纪初以来，它把中国文化吃掉了吗？它吃不掉，同样也吃不掉中国的绘画。西方美术中的那些元素，即西方的素描造型、写实主义、写生方法引进中国，但是实际上是被中国慢慢地吸收了，我们并没有完全学西方。当然在一个时期，西方好像很厉害，包括我们的教育理念和方法，都是套用西方的模式，这个确实是问题，也造成了消极的后果。但是最终来讲，我觉得西方文化包括西画的引进，对中国来讲，有得有失。从长远角度来讲，得大于失。在一个时期我们失掉了不少，但是长远来讲，中国文化会从借鉴、吸收中更加繁荣、壮实。

邵大箴 崎岖 46.5×79cm 纸本墨笔 2009年

张：20世纪的中国画是历史上最辉煌的时期之一。尤其在人物画创作方面，是具有划时代的意义。在传统绘画方面，同样也产生了黄宾虹这样的山水画大师，齐白石这样的花鸟画大师。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》一直指导着我们的文艺创作，那么，“讲话”是否还具有现实意义？今天如何理解“讲话”精神？如何去理解“政治标准第一，艺术标准第二”？

邵：毛主席这个讲话，从整体上来讲，当然还有现实意义。因为它讲的是艺术的基本问题。就是艺术与生活、艺术与政治、艺术与大众、内容与形式的关系等等，既具有普遍意义，在当时又十分具有现实意义。

所谓政治标准第一，就是说艺术要服从政治，不违背政治和意识形态的要求，这是大前提。其实，在任何历史时期，在任何体制内，都有这样的要求。有的见诸于文字，有的则是“潜规则”。当然这不表明，我们所有的艺术作品一定要高扬政治内容，而是说我们的艺术要服从整个政治需要，这是从广义来讲。过去我们有些人犯的错误，是把毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》一些大前提与对具体作品的要求机械地联系在一起，犯了“左”的错误，实际上就是“唯政治论”。政治标准第一，并不是指具体作品都要表现政治内容，也不是要艺术去图解政治口号。我们应正确地理解“政治标准第一、艺术标准第二”这个提法。艺术的思想内容如果违背了政治利益或大的政治标准的时候，这个艺术作品就存在问题。换句话说，因为每个民族、每个时代，都是有对艺术作品一定的政治要求。比如说美国，号称自由国家，但当艺术作品违背民族利益，违背他们维护的政治利益的时候，也要被干预。

邵大箴 绵延 44.5×69.4cm 纸本墨笔 2008年

张：您觉得1949年之后，哪些中国画家的作品是具有历史价值的？

邵：李可染、潘天寿、傅抱石、李苦禅、朱屺瞻、陆俨少、石鲁、黄胄等等，他们都创造了不少好作品；他们之后方增先、卢沉、周思聪等人的作品，也是值得关注的。

张：您的这种定位是完全从艺术史的角度吗？

邵：既从艺术大众化的角度，也从艺术史的角度。他们的艺术还是达到了一定的高度。当然，他们当中一些人的作品可能不是纯粹传统意义上的中国画，而是渗入了新的因素，已经成为新的传统，传统是在不断发展着的。他们这些作品应该说是新的艺术。

张：您如何评价当代的美术史研究，包括美术批评？

邵：这是一个非常复杂的问题，因为这个问题跟当前美术创作的实际状况是相对应的。情绪比较浮躁，沉不下心来。受市场经济的冲击比较大，包括我自己在内。因为现在这个社会，机会太多，妨碍大家坐下来静心研究学术。在研究机构，在院校，都存在这个问题。我们现在的硕士生、博士生的水平在下降。当代经过潜心研究的学术著作，有，应该说不是很多。另外，现在艺术观念相当活跃，但是有深刻意义的学术见解比较少，有人对西方引进来的一些艺术观念趋之若鹜，但对西方的东西进行深入研究和讨论做得很不够。对中国传统艺术的研究也存在这个问题。我觉得这是大的社会环境所造成的，包括国家、政府对这方面的鼓励和支持也不是很够。美术理论界学风存在的问题，是我们当前社会风气不正的反映。

张：您在做研究的同时，也进行中国画的创作。谈谈您自己的创作。

邵：我小时候是喜欢涂鸦的，我是作为大学文学系一年级（原来的江苏师范学院）的学生被选拔留苏去的，原来是学文艺理论，刚好那边美术学院有美术史论系，美术史论翻译成中文是艺术史论，就派去学这个专业了。到苏联去学习的时候，一进学校就要画一点画，画素描、画速写等等。从我个性来讲，我不喜欢画素描，喜欢画一点速写，很自由的画。我们美术史论系是五年制，前三年都要学一点素描、水彩、油画，一周用三个上午学这个。我的素描成绩一般。我对油画非常感兴趣。我一直在研究油画，因为在国外主要是学习外国的尤其是西方的美术史，中国的美术史也教，但是分量比较小，而且教授的水平并不是很高。我在学西画、西方美术史的过程里，越来越感觉到中国美术史太丰富了，中国古代的美学观念太高深了，但具体到作品欣赏，一般还是从西方的美学标准，从一般的艺术规律，来看中国画、中国艺术的。

我从1984年到《美术》杂志兼职，1985年兼当主编，虽然有些进步，但基本上还是这个状况，对中国画的理解不是很深。当我80年代末开始动笔认真画水墨画，逐渐加深了对中国画的理解。我开始画画时，也临摹过一些古画，小时候学过一些书法，临摹颜体、柳体，这对我画水墨画都有好处。我看过很多东西，看宋元明清的画册，看当代大艺术家的作品，看了以后，有一些体会，尤其看黄宾虹、李可染等人的。所以画着画着，逐渐就对中国画的笔墨、空白、章法、意境、格调，越来越感兴趣。我画的山水画，也做过很多摸索，抽象的，中西法混合、注重造型的，都画过。但我最终选择了自由发挥、随意抒写，有一点接近文人画。有人说我的山水画里面有传统的意味，实际上可能是由于通过意临和心灵去领悟的结果。另外有人说我的山水画里有一点西画的东西，光或者形体，其实我从来没刻意要表现光、形和实体空间，只是自由画画而已。我从来不去追求什么个性面貌或风格，我认为那是人的心境和品性的自然流露。我觉得通过自己画画，对中国的艺术，特别对中国的水墨画、传统文人画的理解更深了，也更尊重了，自己也从中找到了无限的乐趣。

——选自《中国书画》2010年08期