张公者（以下简称张）：岭南画派只有近一百年的历程，但是它产生的影响是很大的。自“二高一陈”至赵少昂、杨善深……我觉得目前只有您能够承续岭南画风。
欧豪年（以下简称欧）：我在50 年前，曾从游赵少昂先生，在与老师彼此的互动中，我深刻了解一百年前，岭南三家高剑父先生、高奇峰先生、陈树人先生，他们所做的努力被认为是一个大时代的非常重要的中国画的发展方向。
张：真正形成岭南画风的是高剑父、高奇峰及陈树人。他们留学日本，间接吸收西画成分，创作出自己的画风。
欧：一百年前，就有人称这个画派为折衷画派，以后更多地是习称为岭南画派。“折衷”一辞有不过于坚持固执的意思，始见于《史记·孔子世家》，说中国六艺折衷于孔子，就是说孔子当时把春秋时代对文化的使命扛起来。一百年前虽然不是春秋时代，但是我们看到，当时三家所面临的是一个东西文化交流、西方冲击中国的时代。这几位画家，不为世风所掩，能坚持中国人的文化情怀，扛起一个独立画风;所以也被评为折衷派，就是折衷中西的意思。
张：“折衷派”在20 世纪是绘画创作的“主流”，“折衷”的也全部是西方绘画（日本画也是借鉴西画）。
欧：因为有对西方的了解，因此，就可以有折衷可言，可以把西方也折衷到我们的东方文化、东方艺术中了。也因为这三个人，或者更多人的努力，是在中国最南方这块地方，我们称为岭南地区，所以这个画派也被称为岭南画派。我现在趁这个机会也说，这个画派不是自封的，也不是他们三家喜欢被称为岭南画派，或者是折衷派，是因为在学术上、文化上，为了研究的方便，大家就把这些人的艺术称为岭南画派了。
张：虽说当年的“二高一陈”吸收日本画、西画很多养分，但其意境、笔墨仍然是中国的。与后来吸收西画创作“中国画”的画家的作品比较，“二高一陈”还是很“传统”的。
欧：文艺复兴以后西方人所做的努力，我们都大致肯定，也因为这个肯定，三家在当时认为中国画家不单是要对中国书法、中国文学、中国哲学充分掌握，一定不能减少，不能少一分，不但不能少一分，还要增加一分，增加一分什么？增加一分对西方的了解。
张：现在以当年“岭南画派”画风进行创作的画家不是很多，包括广东地区的画家们。而您一直坚持此种画风的创作。
欧：本来自中国大陆、港、台以至海外，学岭南画派的人也不少，但形式上的学，与根据理念去开创又有判别。比较岭南前辈所做的努力，我也一直在水墨画上，希望能有更多的开拓。有些人说，这样的开拓跳出了岭南画派。我认为所谓跳出、跳进都是没有意义的；我把画境做了某种程度的开拓，或至若即若离，以呈现个性。这些努力，自期能为画派作出开拓，又因为我有从师赵少昂这个渊源，所以也当得起对岭南画派有所开拓这句话。
张：您多次在祖国大陆举办个人作品展，在台湾一直做美术教育，培养了很多学生。
欧：这些年来，我从大陆到台湾，又游历到海外，接受世界各国的重要博物馆为我主办画展。在台湾从事美术教育将近四十年，从台湾中国文化大学一直到台湾艺术大学的研究所，也做了许多对研究生、大学生产生影响的努力。所以也把画风带到台湾，鼓励当地的青年人，让他们对努力方向有更多的选择。我的努力和开拓让从前以为岭南就是广东的观念有所改变。事实上，岭南是个自然地理（概念），不单广东，广西、福建也都可以称为岭南。那么也因此，就表示是中国人在最南方这一块地方，某些人所做的努力，也应当被大家真正地投以重视，这才是最重要的，因为这些人所做的耕耘的确是为水墨画打开一条路，所以我也趁这个机会，呼吁北方的美术界朋友，能更多真正地注意到，这块中国最南地方的人所做的努力，已经发展到怎样一个程度。在台湾、广州、香港，以至更多海外侨胞，许多许多朋友都互相期许，我也希望没有辜负这些人的期许，除了创作，同时也一直为培养年轻人做了种种耕耘。
张：画派的形成有其历史原因，在过去的时代易形成画派。今天信息传播快，掌握的知识储备也多，人们的思想更活跃，不易形成画派，“画派”也不仅仅局限、属于某一个地区了。也不只是为了桐城的读者而存在的，它是整个中国文学的发展方向之一。或者江西诗派，也不是说只有江西的诗坛，而是中国这么多南北东西的诗人以及文学家都很在意的。也就是说，用岭南画派这个词也好，不用画派名称也好，都是表示南方人在这些地方所做的努力。如今正好你也重点问到这个问题，在此，让我也有这么一个表达意见的机会。
张：今天您作为当代岭南画风的代表画家，您主张什么？
欧：我想要从广义跟狭义来解读。从广义来说，岭南画派代表一个时代精神的一个主张，它的主张是什么呢？就是坚守中国画的这个脉络，但却并非对末节固执不变。从狭义来说，像剑父、奇峰与树人先生当年努力的种种风貌，包括命意、笔墨、章法，以及赋色各别表现，这是岭南画派的。或者赵少昂先生的“笔风、墨趣”，也可以体现后来的发展。事实上，一百年前岭南三家所形成的风貌也好，赵少昂先生或者是后来的杨善深先生也好，或者是欧豪年所形成的风貌也好，有些地方慢慢都会有转变，有开拓，这就是让人家解读画派感到比较有趣的地方，而不是死守在一个点上。中国画原来有南宗、北宗之分，有吴派、浙派的不同。工笔画跟意笔画又有一个牢不可破的鸿沟。事实上，岭南画派主张对中国画已经有的所谓门户之见的吴派也好，浙派也好，宋人的双钩也好，元人的没骨也好，都可以开解，就是说有时候写得又像宋人的工笔双钩，又把它拆开来变成意笔的。这就是岭南派所希望做的努力方向，把中国画不同的门派、不同的风貌、不同的表达方式，都做种种不同的尝试。这个尝试做得不好，当然就是乱掉了，就失败了，但是假如做得好的话，也就会开拓出一条新的路线。那么，这条新的路线就不一定是高剑父先生的笔触、高奇峰先生的笔触以及赵少昂先生也不只是为了桐城的读者而存在的，它是整个中国文学的发展方向之一。或者江西诗派，也不是说只有江西的诗坛，而是中国这么多南北东西的诗人以及文学家都很在意的。也就是说，用岭南画派这个词也好，不用画派名称也好，都是表示南方人在这些地方所做的努力。如今正好你也重点问到这个问题，在此，让我也有这么一个表达意见的机会。
张：今天您作为当代岭南画风的代表画家，您主张什么？
欧：我想要从广义跟狭义来解读。从广义来说，岭南画派代表一个时代精神的一个主张，它的主张是什么呢？就是坚守中国画的这个脉络，但却并非对末节固执不变。从狭义来说，像剑父、奇峰与树人先生当年努力的种种风貌，包括命意、笔墨、章法，以及赋色各别表现，这是岭南画派的。或者赵少昂先生的“笔风、墨趣”，也可以体现后来的发展。事实上，一百年前岭南三家所形成的风貌也好，赵少昂先生或者是后来的杨善深先生也好，或者是欧豪年所形成的风貌也好，有些地方慢慢都会有转变，有开拓，这就是让人家解读画派感到比较有趣的地方，而不是死守在一个点上。中国画原来有南宗、北宗之分，有吴派、浙派的不同。工笔画跟意笔画又有一个牢不可破的鸿沟。事实上，岭南画派主张对中国画已经有的所谓门户之见的吴派也好，浙派也好，宋人的双钩也好，元人的没骨也好，都可以开解，就是说有时候写得又像宋人的工笔双钩，又把它拆开来变成意笔的。这就是岭南派所希望做的努力方向，把中国画不同的门派、不同的风貌、不同的表达方式，都做种种不同的尝试。这个尝试做得不好，当然就是乱掉了，就失败了，但是假如做得好的话，也就会开拓出一条新的路线。那么，这条新的路线就不一定是高剑父先生的笔触、高奇峰先生的笔触以及赵少昂先生的笔触，也不一定是欧豪年的笔触，也都可以有更多的发展，这就是广义的发展，这广义的发展也是合乎岭南画派的主张的。假如我们跳出这个门户之见，我们就可以晓得岭南画派原来是一个可大、可久、可收、可放的画派，收的时候你可以收到哪一笔是像高剑父当年画过的，奇峰先生雄厚的笔墨，或者树人先生的清雅笔墨，或者赵少昂先生的奔放笔墨。从跳转的程度，从活的方面，可以跳开这些笔墨的限制，而有更多的“放”。当然这个更多的“放”，目前来说，也许还有待于投入更多的心血。岭南画派才一百年，还有许多机会，就让继起的新血，生生不息。
张：在台湾对岭南画派画风的学习情况是什么样的？
欧：学生们的画风有与我若即若离的，也有画风紧追似我的，我仅鼓励他们自立，也乐观他们有不同的取向。
张：您的学生当中有能够让您满意的，能够把您的画风、您的精神、您的绘画思想，传承下去的吗？
欧：虽然现在有好些学生做自我拓展的努力，也还有待时间、历史去考验。从台湾中国文化大学一直到台湾艺术大学这些研究生中，他们中已任讲师和教授的和成为专业画家的也都大有人在。他们也都期有共同的理念，互相砥砺。
张：台湾的美术学院的教学与大陆的美术学院的教学有何不同？
欧：我想，大致上都相同。原来中国画有所谓“从游”，去亲近追随老师，接受老师指点，也应当是很好的。也因学生在不同的时段老师对他鼓励的程度与方向有所不同，假如为他基本功锻炼的必要，就督促他，古人的画也好，近代画家的画也好，为了要吸收他人所长，即使就临写一点来说也是让基本功扎实。同时，就看老师的鼓励，学生能不能在基本功方面受到古人，或者是近代成功的前辈的一点影响。进一步也要求他能不能开拓步调。重要的是可以透过写生去自我生活、了解其在接触的种种写生对象中，试图体认有哪一些是可以刻意去强调、去发挥的。那样的话，培养个别不同的学生，使他具有个别不同的取向，将来他可以走出许多属于他的自己个性的路。那么在这些地方，也因个别老师的指导或者是鼓励的情况不一样，所以我想不单是台湾，大陆的同道在从事水墨画美术教育的情况也应有某种程度的共通。
张：您在招收学生的时候，对他们有什么样的要求？
欧：希望他们基本功好，同时有理念。
张：哪些基本功？
欧：就是笔墨和基本的能力。
张：要求素描吗？
欧：首要是运笔的基本能力，进一步就要求素描与写生能力了。我也开过人物课，我对人物课也做了一点课程规划，一段时间画人体模特儿，就是说要画古代的服装这种飘然的兰叶描也好，铁线描也好，来表现一个人物。那么同时，也让衣服脱掉的人，透过画他（她）的裸体，也可帮助认知人体的结构。这也正是刚说到的写生、素描。那么水墨人体的写生，我也要求，不一定是写得很细很细的工笔，西方人用速写，或用一般的素描来写一个人体，我们也用水墨试行。速写也好，慢写也好，也了解一下人体。虽然说不能马上培养出专家来，但仍然是努力的方向。还有对景物空间的写生，也就是画山水的基本能力，其他如树石、花鸟、虫鱼也是如此。对景物的写生就更需要空间感，你没有写生就不晓得什么是空间的关系。画的东西都常常因视点确度的失误，空间关系没看出来的结果，都没有经过在笔墨上实验的话，所以有些人在作品上有许多失误，都是因为写生功夫没有做好的缘故。
张：20 世纪中国画家到海外学习艺术，主要是日本及欧洲。岭南画派没到欧洲学习而是到了日本。这与后来影响中国美术教育创作的欧洲留学回来的画家完全不同，日本画虽然借鉴欧洲绘画，但其主要精神却是学习中国的。
欧：我想，一百年前的岭南三家到日本，当时是因为中国没有西方美术的参考。但是，在当时交通和留学的机会很不容易，要到欧洲、美国都很不容易。那么只有一个地方可以很容易就做到的，就是到日本。那么到日本有什么意义呢？因为那个时候日本刚好在明治维新之后，国力大振，日本的努力也是世界和学术界都了解的，能到日本的话，就最能解决他们的求知欲，跟日本人同步，去参考欧洲艺术。这个所参考的欧洲艺术带有日本趣味，但是所谓日本趣味也是中国趣味，因为日本原来的画风也是从中国来的。打个比喻，等于是说，我们现在看到一个灯，以为这个是日本趣味的灯，再研究，原来日本的那个灯还是中国唐朝的灯，中国后来不流行了，日本却流行得不得了，那你就把这个灯误会变成日本的灯了。所以，许多所谓日本趣味，是从前日本从中国学来的。
张：从欧洲回来的徐悲鸿先生一直执教于大陆的美术学院，他所采用的教学方式便是借鉴欧洲的。
欧：我感觉，他们都有所得。虽然不去欧洲，但他们所得也不亚于后来到法国、欧洲去的徐悲鸿的道理。但是我也不能说，他们比徐悲鸿不到欧洲还学到更多西方的东西。当然，徐悲鸿也因为到欧洲，所以他对素描下了很大功夫。你看他画的马，每一笔出来，都是他当年在欧洲素描所做的努力，这个基本功，能支持他这个水墨画的发展，大胆地经营这个动物的线条，更有趣味，画得更雄厚、有力。这些是悲鸿了不起的地方。
张：后来大陆采用的主要还是“苏式”的美术教育模式。
欧：但是这种做法也不要过度，因为，一过度了就变成像后来的苏联写实，引入中国之后，也会造成过度地把写实的笔墨，硬插到中国水墨画家的头上，插到中国画家的手中。因此，在某些情况下，水墨画家本来可以临摹发挥的，但因为最早那段时间被苏联的写实规限了，反而规限了画家的天才的发展。只以国画工具去画西洋画，一如郎世宁式的粗浅操作。
张：您认为这种教学模式“有问题”？
欧：说是个案也好，想像中的偶然情况也好，画家每每都会有这样一个情况。当他年纪大了，去检讨往日得失的时候，他就会想，我当初假如不那么写实也许可以有怎样不同的发展。虽然已经没有办法从头再来，但是人在自我反思的时候，也应会想到几十年过去了，努力在哪里，哪些是有待考虑的？
张：林风眠同样是从欧洲留学回来，但他的创作与教学不同于其他人。
欧：林风眠是一种把东西方的天真一面都抓在个人的笔墨中，所以他也成就了个人艺术的特色，画坛难得有林风眠这么一个优秀的艺术家，但是，他的艺术也未必能成为整个画坛的主流方向。还有许多不同时代画家的努力我们都要承认，如果我们上溯北宋，从李成、范宽，虽然我们现在已经看不到李成的真画在哪里了，但是他的寒林蟹爪树法，也还都是中国画山水的人不可少的抓在手里的基本条件。像范宽这种努力，我们注意他的画《溪山行旅图》中这座正中的山，骤看来的突兀，正是他雄厚魄力所在，正是画家了不起的地方。还有《溪山行旅图》的前景，再注意看，在近景一个大巨石上，所显出来的一些老树，那些树根跟树干跟树叶之间的关系紧凑、紧扣的程度，显然画家对当时实在的生活环境，做了很深入的观察，有细致的脉胳，宏伟的气度，那正是我们中国画家都该有的努力方向，也因此，天真烂漫是一种方向，但是整个画坛可大、可久、可远，就是要有多方面的努力。
张：您怎样看待目前大陆的中国画的创作状况？
欧：可以说前途无限，水墨画开拓性很强，尤其是能坚持民族风格而兼涉西洋，但这问题原是应由我向你探索的。
张：我有一本谈论近现当代中国画的书，另呈先生，请您指教。您如何看中国画的笔墨？
欧：国画笔墨自有它神采所在，笔墨不要局限于过度写实，否则便会陷入西洋画法。西洋画的远近道理是值得借鉴的，多在经营位置上，本来宋朝都有的写生体认，只是西方文艺复兴以后更比较具体理性地面对这方面的努力，是很值得我们今天注意的。现在人家说“十年河东，十年河西”，现在我要反过来说了，这个“十年河西”，现在又回到我们“十年河东”来了。
张：您觉得当代画家的笔墨如何？
欧：大致是很讲究的。
张：很讲究？
欧：也可说是很强调。
张：强调笔墨？
欧：就是笔墨能放出来画家的生命力，画家的个性。
张：有所发展？
欧：事实上是每个不同的画家，他有各自不同的对古代体认的方向，所以不能说欧豪年就能代表所有岭南画家的发扬，更不能把所有不同的画家的成功处一概而论。
张：在香港我曾拜访过杨善深先生。杨先生的画笔墨温蕴，情趣盎然，他是岭南画派的大家。
欧：说到岭南杨善深先生的努力，他有一种趣味，杨善深式的趣味。用中国水墨画抓到一个别人所难以求得的趣味，他已经抓到了。还有像赵少昂先生所做的一些笔墨趣味，也是别人抓不到的，他个人有一些独特的使转特色。实际上如果每一个画家都能各自培养个性，慢慢发展出一些趣味，这种艺术表现最值得我们大家珍惜，也是你今后在介绍各家的时候，要特别强调的一点。
张：您从17 岁开始就跟赵先生学习。
欧：我大概是1952 年在香港，当时赵少昂先生从欧洲回到香港，我正式从师赵少昂先生。抗日时期，赵少昂老师曾经到过我的家乡，我有缘结识了赵少昂先生。我家乡较近湛江，那时也习称广州湾，那个时候我们家乡跟广州湾的关系很重要，家业也都在广州湾，所以赵老师当年到广州湾开画展，我还跟着长辈去看他的画展，那个时候，买赵老师的作品，是为了表示当地对赵老师画展的响应吧。我当时还小，不懂事，指指点点，家长便说，将来长大了去求教于赵老师，在当时已经有那么一点点先期的接触。后来在香港，跟赵老师重叙旧情，我跟他说，当年说跟赵老师学画，现在就真的过来跟赵老师求学了。
张：您和赵先生在一起有多长时间？
欧：我大概真正地跟赵老师有四年。我记得那个时候，赵老师组织了“今画会”，让我也协助带一些学生去写生。后来，赵老师在香港中文大学的前身崇基学院中文系开一门选科的课，叫中国画课。再后来赵老师要去美国，就把这门课交给我，让我教。那是1960 年，我开始在崇基教中国画的选科课。没几年，学校因为要转成公立中文大学，体制上有改变，停开了选科。
张：听说蒋经国先生经常买您的画送给宋美龄先生？
欧：是，因为她的九十大寿，经国先生就把我的一个手卷，画的十种花卉，送给蒋夫人作为她九十大寿的贺礼。蒋夫人一百龄大寿的时候，李登辉也请我画了一张中堂为贺礼，我以山高水长为题画的山水。蒋夫人九十大寿，收藏我的花卉手卷，一百大寿收藏我的山水中堂，平常的收藏还不止这些。
张：收藏您很多画？
欧：平常的收藏，通过各界所转赠的，应还不止上述这些，我也一时记不得了。蒋夫人的官邸为大众开放之后，她的卧房里面床头边，摆的就是我的一张画。
张：您在美国搞展览的时候，宋美龄先生也去捧场。
欧：对、对，是。
张：中山楼陈列有您的作品？
欧：盖中山楼那一年是1966 年，国父孙中山先生诞辰一百岁，就在阳明山的山中盖了一个楼，蒋介石先生用于接待或会见外宾的。中山楼落成，要陈列画，蒋夫人特意要选我当时在历史博物馆展览的大画，不单拿了那批。那个时候年轻，都画六尺中堂或者四尺中堂、八尺中堂。还有两套群马，群马就占宴会厅的一个墙壁。当年这是由蒋夫人拿定主意的。
张：宋美龄先生跟张大千先生学画？
欧：她跟黄君璧先生学画，她没有跟张大千先生学过画。她对张大千先生也很好，当年张大千先生到台湾，也是因为美龄夫人特别主张并促成的。
张：蒋介石先生去看过您的画展吗？
欧：蒋介石先生不出来看我的画展，但是蒋夫人看过画展之后要求把那次展览的一部分大画让专人拿到阳明山官邸去给蒋先生看。记得有一位“警政署”的署长，现在退休了。他老是拿这个来开玩笑，说“欧老，我在你的画上下跪。”原来那些画都是由他经手搬送到官邸去给蒋先生看，那个时候他只是阳明山一个科长，还不是“警政署”的署长。他把这些画送到官邸给蒋先生看，那么大张画都是他一张一张摊在地上，他就跪在那里又卷又收。所以，他说在我的画上下跪，不外是逗趣，来讨我高兴的。也就相顾一笑轩然了。
选自《中国书画》2009年02期
