◇ 童中焘
时间：2017-06-15 09:30:00 | 来源：中国书画

潘天寿（1897—1971），浙江宁海人。原名天授，字大颐，号阿寿、寿者，又号朽居士、懒道人、雷婆头峰寿者等。毕业于浙江省立第一师范学校。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年任杭州国立艺术院教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院（今中国美术学院）院长。曾任中国美术家协会副主席、苏联艺术科学院名誉院士等。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《治印丛谈》《听天阁诗存》等。

潘天寿  接天莲叶图  137.5cm×272.5cm  纸本设色  1960年  浙江省博物馆藏
款识：映日荷花别样红。时六十年庚子紫薇开候，雷婆头峰寿。
钤印：大颐寿者（朱）  潘天寿（朱）  金石之寿（朱）  宠为下（朱）

　　在近现代中国画发展的历史上，潘天寿先生以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，以“不入时”的抗争，铸就了一种使人惊动的大力和大和谐，取得了极高的艺术成就。
　　潘先生说，“艺术必须有独特的风格”，而“风格之难者，在于特别高，特别显”。独特风格的形成是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。
　　对潘天寿先生艺术的高度加以分析，是涉及他整个艺术人生和艺术成就的大问题，下面仅从识高、手高、品高三个方面，略述一二。
识高
　　潘天寿先生志向高远，识见超人。他的艺术成就，首先建立在“高峰意识”上。他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。潘先生认为，“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格”。而中国的绘画，“处于东方绘画系统中最高水平的地位”，与西方的绘画系统双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如无“丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”（《听天阁画谈随笔》）。这就是说，既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新。这是纵向言，从横向来说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”，然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（《谈谈中国传统绘画的风格》）为高峰增高阔，这是潘天寿先生“高峰意识”学术思想的具体主张。
　　潘先生的识见、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。
　　落实到具体实践层面，潘先生超人的识见，从他如何师法前人中可见一斑。
　　张彦远说：“书画同体。”赵孟頫诗：“六法还与八法通。”潘先生的绘画与书法有紧密的关联，谈潘先生的绘画可以从他的书法入手。 潘先生的书法渊源，论之者已多，谓甲骨、钟鼎、《瘗鹤铭》、《石门颂》、《二爨》等汉魏碑刻以及钟繇、颜真卿，以至宋代黄山谷，明季黄道周、倪元璐，以及近人康有为等。以我管见，还有苏东坡、高凤翰、郑孝胥。潘先生早年行书，吸收了高凤翰左笔的意趣，如1929年的《黄菊图》《玉蜀黍图》，1930年的《片帆夕阳图》等题识。与郑孝胥书法的关系，是我个人拜访潘先生时得知的，谈到书法，他特别提到郑孝胥出于苏东坡。他的关注说明自己有体味，有研究。从潘先生的行书如《天一阁》、《听天阁》、《闲来且读书》（横批）以及《天飞之白水，雨过石门青》（对联）和《楷书 “世人谈山水” 四条屏》中，可体会郑的意致。
　　古人说“师心不袭迹”，学精神不学面貌，潘先生的大本领就在于得各家之特点，抓住某种意趣，推至极点，但不失他自己的个性。
　　潘先生绘画的特点和他的书法一样，可谓奇异不拘—奇异而有高质，不流俗、不从众，超逸，不拘于宗派门户、工笔或意笔，不拘于成法，再加上他 “徒以不下人，倔强撑一肚” 的个性，最后达到方刚静凝、警奇古厚、超豁高雄的意趣与境界。潘先生走的是“以奇取胜”“立奇达和”之路，即不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制。潘先生说过：“我想以奇取胜，一看使人惊动。”然而对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：
　　绘事往往在背戾无理中而有至理，怪僻险绝中而有至情。
　　绘事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉?（《听天阁画谈随笔》）
　　邓椿在《画继》中认为牧溪的画不入雅格，但潘先生却不囿于这种认识，反而称赞他。他还说：
　　入者主之，出者奴之，是门户之见，不是学术的态度。古人也有偏见，尚南贬北，不光是画，文学、医术、拳术，总是尚南贬北……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点，取强点，去弱点。（讲课谈话笔记）
　　法自画生，画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。（《听天阁画谈随笔》）
　　潘先生追求的正是“有法无法间”。我们可以在他赞誉、心仪的画家中得到证明：
　　张璪：其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽，盖神品也。
　　王洽：落笔有奇趣。
　　徐渭：画则自成一家，山水、人物、花鸟、竹石靡不超逸……初不经意，涉笔潇洒，天趣灿发。
　　石谿：奥境奇辟，绵邈幽深……笔墨高古……沈穆幽雅。洒脱谨严。
　　八大：笔简而劲，无犷悍之气。
　　石涛：孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉。（《中国绘画史》）
　　潘先生看八大画展时，犹赞“画不过他，画不过他！八大山人表现事物深刻之极，以虚求实，古无二得，落落疏疏，妙及难及，画不过他呀”！潘先生于表现对象，最重 “神情骨气”，落落疏疏，大方洒脱。十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的。
　　潘先生于以上各家，多有会心。当然，于画“师心不袭迹”，为人处世也不必尽如上面这些画家。他所追求的是“登峰造极”，包括品德、抱负、识见、学问、学术之心，而非一般所谓文人、才子，或者无羁的画家：
　　画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉？（《听天阁画谈随笔》）
　　画的过程有“即兴”（不经意）或“经意”（包含“偶然”，随机应变）两种，在作品中，两者实际上很难严格区分。潘先生是“经意而不经意”，谨严处处恰到好处（尤其是20世纪50年代后的作品最具代表性）。然而这种高度的谨严来之不易。
　　“《易》曰：‘天行健，君子以自强不息’，是做人之道，亦治学作画之道。”潘先生早年自学，不由流派师承（但非指某派某家），没有任何制约。20世纪20年代，吴昌硕见潘先生的画“天惊地怪见落笔”，惊叹之下提出告诫：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独！”（《读潘阿寿山水障子》）“荆棘丛中行太速”指“行不由径”，甚至是走投无路。潘先生也曾困惑：大道何在？
　　“世人谈山水，举手辄四王，笔笔穷殊相，功力深莫当。我懒不可药，四王非所长。偶然睡醒抹破纸，墨沈滞宿任驱使。……莫言一点一画不凭规矩中，不足相寻（绳）丑与美。呜呼！即今画人走满市，谁是我师人姓李？雪个阿长均已死。”（1927年《楷书“世人谈山水”四条屏》）
　　读到此段，可注意者有二：一、奔放不羁的个性。二、对“大道”的识见。“不足相寻（绳）丑与美”，不但“四王”，就是雪个、阿长之迹亦不足相绳。大道无名，“美之与恶，相去若何”？（“天下皆知美之为美，斯恶已。”）“为学日益，为道日损”，“无为而无不为”，“道法自然”，真正的根本法则是“自然”。所以，潘先生在此所表明的是“自主”的精神，艺术要表现自性，不能固守为某家某派或某人。潘先生早年靠自学，早期作品受宋人、浙派、青藤、石涛、扬州八怪等影响，但他善学，学了不失个性。“文以拙进，道以拙成，一‘拙’字有无限意味……禅宗曰：饥来吃饭倦来眠；诗旨曰：眼前景致口头语……”（1919年《行书菜根谭四条屏》）这就是真性情（无心）。
　　潘先生说“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”，所以要自强不息，“尽其极”，“登峰造极”，“为高峰增高阔”。他对功力极为重视，“多方接受，拼命下死工夫……顶讨厌的是没有毅力”。潘先生虽“自以为天分不差”，但也深知自己可能的缺失，所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉，直到20世纪60年代初，还对八大的花鸟、黄宾虹的山水临写不缀。既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，极力锻炼”。这种志趣和功夫，使他由用笔的率性恣肆转变为沉凝老辣。
　　潘天寿先生才高识超，用所长，济不及，而后大成。

潘天寿  秃头僧图  94.8cm×172cm  纸本设色  1922年  潘天寿纪念馆藏
款识：一身烦恼中写此秃头。壬戌，阿寿。
钤印：宁海农民潘天授之章（白）

手高
　　“技艺”（技巧）必须与“画艺”区别开来。技艺是一般的。西方学者科林伍德说：“技巧是可以从仓库里取出来的工具，人人能用。”画艺则是独特的，有创造性。没有技艺，成不了第一流的画家。第一流的画家，必有超出于一般技艺的东西。所以想要更好地欣赏和理解潘先生的作品，不能不知一般性的“技艺”，即中国画的艺术表现，其特征主要在“笔墨”和“章法”。笔墨在中国画的表现中，是“常”，我虽已多次谈过，此处仍需一提。所谓知常达变，不知常何来变？
　　笔墨由“笔·墨”（用笔·用墨）和“结体方式”两方面构成。写文章称“谋篇”，需要选词、造句、成段、成篇，画之犹如写文章，作画的一点一画，成局部，联成全体，都是“笔墨”。“笔墨”作为概念，有一发展过程：用笔—“笔·墨”（用笔·用墨）—“笔墨”。
　　画要写“形”，点画的关系结合以成形。写形要有一种结体的方式，所以笔墨的含义包含笔、墨以及结体方式。所谓结体就是结构，比如如何画一块石头，一组石头，一棵树，一组树，等等。个体如何结成局部的小体，再到局部，最后再成为大体。结构是“笔墨”，结体也是“笔墨”。只视用笔用墨为笔墨，是不完整的。书法家有好的用笔，但未必能画出好画。这就涉及如何结构、如何结体的问题，包括一石一树（小体）以至结成局部、全部，如何勾勒、点皴，灵动还是迫塞，其中气机大有不同。结体方式中有枯湿、断连、撞让、完破、承接、繁简、疏密等，不仅是形（大小、高下、正侧等）的问题。所以同一构图，画手就有高下之分。
　　中国画体（笔墨之体）由 “笔·墨”（“出于形象之表者”）和形（形·象及结体方式）两方面构成。笔墨是一般中见个性，结体方式是个性寓于一般。潘先生有自家面目，主要在于其结体有别于他人和前人，因而个人面貌特强。
　　王原祁在评论宋代惠崇的《江南春》和赵大年（大年出于惠崇）时说：“学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中求之。”柳暗花明不过是一种形式、形迹，一定要体会笔墨。什么是笔墨的标准，即什么样的用笔用墨好。
　　用笔用墨，行迹难定，重在审美规范。黄宾虹总结“笔法五种”、“墨法七种”五笔：平、圆、留、重、变；七墨：浓、淡、破、泼、积（渍）、焦、宿。五笔是笔的使用及效果，所以既是“用功的方法”，又是笔在纸上的行迹，即点、画（划）和点画所以为美的条件；而七种墨法，则是墨的材料和墨的运用。“五笔”“七墨”，概念范畴不尽相合。所以，我曾总结前人所论，归为“五墨”：清、润、沉、和、活。清者，用笔用墨，笔路清澈，层层相积，无浑浊相；润者滋润，虽渴亦润；沉者骨气沉厚，沉则厚，不浮胀；和者不寡，墨色有变化，相济相成，浑然和洽；活者自然一气。和与活，相近又有区别，活更有生命气化的意蕴。“五墨”是墨的审美要求。用笔用墨，形迹变态不一，凡达到“五笔”“五墨”的，就叫用笔好用墨好。在作品中，“笔”可以抽出为一笔（一点一画），墨则必待通幅观之。
　　潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬，得书法用笔的“留”、“缩”、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧（潘先生多次说画面要注意大体，要大刀阔斧），形态方折，而机趣圆融，寓圆于方，厚重清警，“沉着畅快”。如果说董其昌的笔墨，堪称“笔精墨妙”，为“温柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。潘先生的用笔是“刚而和”的。
　　中国画的基点和高度，可归结为“超越”二字，就是说，“超越”为其质性。有了平、留、圆、重、变和清、润、沉、和、活，还只是笔墨在第一层（对物质材料）的超越。纵观画史，宋代之前的画已能达到平、留、圆、重、变的要求，至元代，元人提出以书入画，增加了用笔的书法意味，出现“屋漏痕、折钗股、如锥划沙、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩蚕尾”等情味。宋人“无我”，主意境；元人“有我”，重意兴，以书入画，笔墨趣味多。宋人达到第一层要求，元人达到第二层要求，所以说中国画以宋元为最高。但这依然不够，后来又加入境界和格调，即人生境界。比如我们常说倪云林比其他人高，就高在境界和格调。人生境界，按冯友兰先生的理解，由自然境界，到功利境界，再到道德境界，进而到天地境界。潘先生说：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”（论画残稿）如倪云林有“荒寒”之气，这就是气象、情致、意境、格调。潘先生的画中有段题跋：
　　间似文君春鬓影，清若冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香足以传。
　　画兰花不光要画出幽香，还要讲品格，又高一层。所以对笔墨的理解要一层一层往上推。潘先生对前人的境界和格调感悟尤多，如对于倪云林、石谿、八大、石涛等，在题跋和随笔中多有体现。
　　除了笔墨，在形（形·象及结体方式）的层面，也对应着“品”。唐代张彦远提出“自然、神、妙、精、谨细”五品。自然、神、妙是上品，精、谨细是中品。后来朱景玄提出“神、妙、能、逸”四品，“逸”就是在法度之外。所以作为笔墨的形象和表现，既要看用笔用墨的好坏，又要看作品的品格如何，这又是一层一层的关系。
　　潘先生早年的《水墨山水图》曾题：
　　画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣……
　　“外”即超越。笔外之笔，前者是用笔的痕迹，后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平留圆重变，是形迹；形迹之外有情致，有趣味，为重、拙、大……同样，墨有浓淡枯湿，材料有鲜墨、宿墨，运用有泼、积、破、渍等，而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力，有虚和之致；程邃渴笔，淡而厚，所谓“干裂秋风”；黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意，即画以意命笔，如诗意（旨意），而旨意之外，仍有一层一层的提升，有境，更有志趣所在，如清奇纯雅，如高华、高古、荒寒等风味。所以潘先生说：“画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂。风韵格趣为意态，能具此，活矣。”可见“外”除了“象外”，还有“意外”，即画面意境之外的东西—境界、气象、格调，终能体现出画家的品性修为。
　　潘先生称石涛（引张庚语）“孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉”，又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿，其实也是在说自己。他的指墨《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪，天成铁石身，万花皆寂寞，独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅，矮屋疏篱之寒菊，其情致之清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略”，读者从中可以领会其格调与境界。潘先生的指头画有老涩沉凝之趣，画多短接、折转，如韩愈诗“山石荦确”，又如《尚书》“佶屈聱牙”，“如同裂帛，似睹碎锦”，十分高古，诚可谓“清超绝俗”。此帧可与1953年的《焦墨山水图》合看，其题跋为：“个山僧曾题其所画焦墨松石曰：此快雪时晴图也。今予偶作山水，山间树间寒白似积太古雪，亦可以个山僧松石语题之，然画材意境则全不同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧已早知之矣。”这里讲的也是意外之意。八大以圆笔为主。潘先生用方折拗转，加切、削、凿，山石水流以方笔为主，凝重清劲；树叶苔草则用提笔，流动有声。又如《松石图》的题跋：“偶然落笔，辄思古人屋漏痕、折钗股。石积太古雪，树飞铁铸青者，不胜悁悁……”再如《灵岩涧一角图》的题跋：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”潘先生以小见大，只画灵岩涧一角，却要用积墨法表现雁山的厚重。苔草上浓淡点擢，积墨多者四层，笔笔见笔，层次分明，沉厚通透，苔草之郁密，衬出山花之妖艳。再用“疏处用疏，密处加密”，使“极塞实处愈见虚灵”，且设色沉古。“青绿重色，为秾厚易，为浅淡难。为浅淡而愈见浓厚为尤难”，此幅石青、石绿，浅淡而厚，大都用笔点擢，不以平涂故，画出了郁密沉古的味道。
　　同时，从此段题跋也可看出潘先生志存高华。画须有所寄托，不止反映现实。“实境”与“实景”的区别盖在此。而潘先生更以极至以标的，故作品的气象超逸高雄（当前的中国画大都平庸、凡猥）。《听天阁画谈随笔》中的一段话，最可见出他的用心：
　　古人作花鸟，间有采取山水中之山石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁……其姿致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗……故予近年来，多作近景山水……有异于古人旧样，亦合个人偏好耳……
　　故看潘先生的作品，更有超出一般“意境”之外者—荒率、清奇、高华。
　　有“意外之意”，作品必然异于旧样。1959年所作《百丈岩古松图》可为代表。“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”（《南田画跋》）自古至今，中国画逸格之两端，我以为倪云林与潘天寿为代表。作于1961年的《小亭枯树》的题跋云：“曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，蕴荒寒于古简之外，至为难得，兹再拟之，不识落谁家面目耳。”从中可见潘先生的志趣。

潘天寿  浅绛山水图  107.9cm×109cm  纸本设色  1945年  潘天寿纪念馆藏
款识：俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。江上千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。三十四年辛夷开候，捡旧箧得此罗纹纸，即草草成之，不知落谁家格法也。心阿兰若住持寿。感事哀时意未安，临风无奈久盘桓。一声鸿雁中天落，秋与江涛天外看。秃懒。
钤印：天寿（朱）  懒道人（白）  潘天寿印（白）  阿寿（朱）  宠为下（朱）

品高
　　潘先生的识高和手高，终究与他的品高有关。
　　中国文化注重的是伦理。投射到文艺中便有“道德文章”之说，在绘画中则有“人品画品”之论。我一直认为，这一传统是中国文化之本，也是中国绘画之本。他注重的是人与人的关系、人与画的关系，同时也包含了人与自然的关系。
　　黄宾虹一再强调“讲书画不能不讲品格。有了为人之道，才可讲书画之道，直达向上以至真善美。三字为近代论画之要旨，与古圣贤言论相合”。潘先生更是极为注重人品，他在《听天阁画谈随笔》中说：
　　吾师弘一法师云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”可与唐书“人能宏道，非道能宏人”一语相印证。
　　有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。
　　他相信，人品与画品是一致的：
　　松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐（偁）调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那末，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到……内心里有意趣，（画）才能有意趣出来……八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。
　　品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。（讲课谈话笔记）
　　我曾有幸聆听潘先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》）可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。正如他的论画残稿所说：“品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成。”
　　总而言之，潘先生的艺术，其特征和意趣可概括为“超逸高雄，警奇古厚”，达到了一种极高的境界和格调。
　　超，即识超和境超。他认为中西绘画这两座高峰要拉开距离，为高峰增高阔，眼光非常远，识见超人。周昌谷先生在文章中写到，有一次跟潘先生一起看书画，看到一张康有为的书法，昌谷先生说：“哎呀，过瘾！”结果潘先生说：“你的瘾是不是小了一点？”他吸取唐宋至近代各大家的精华，而不袭迹，得其精神，遗其面目。
　　境超，即不止而“止止”，进进不止，止于所当止。不止，谓自强不息，从对八大、石涛等的赞赏可见，潘先生一直在进步。他的作品早年外张多，内敛少，方笔多有肆气的成分，后逐渐转为方中含圆，张而不肆。止止，即“为道日损”，艺事必须围绕自己的真性情，应自主，非他主。
　　“逸”，引用牟宗三先生的话，“开始必须有魄，才无一切陈套”。不拘于一切规矩，不限于一切表面形式的牵制。“逸”是表现真性情，而不陷溺，“洒脱而谨严”。
　　“高”，境界高，他所追求的就是天地境界。他的清、闲、静、荒率、高寒等，是极其高古的境界。
　　“雄”，力大，一笔过去，雄健，有骨趣。他和我们说顾恺之画论时，总是讲骨趣，有奇骨。
　　“警”，指一见使人惊动，就如他讲八大的画时，说一见使人惊动。另外，“警”就是谨严，不能多一笔，不能少一笔，潘先生的画严谨至极。
　　“奇”，指章法的奇险。“章法”是中国画的结体原则（一般），“构图”则千变万化（个别）。大画要“放得开手，团结得住”，小画要“会心四远，小中见大”，又都要“得奇趣于画外”。潘先生有一套“边角学问”，善于经营边角的出入和虚实。
　　古，赵孟頫说“作画贵有古意”，“古意”不是复古。《谷梁传》中说“达心则其言略”。古意，即是“简”和“真”。
　　厚，力大气举。他的为人和作品都有一股“刚方直大之气”，朱熹以此来评论东汉时那些有气节的士大夫。
　　此外，潘先生的画还有一个特点是“明豁”，不拖泥带水，不颟顸。他对艺术、做人都有一条“学术之心”，终身不缀。所以，潘天寿先生的艺术诚可谓“蒙养高而堂庑大”（《石涛画语录》）。

（作者为中国美术学院教授）
责任编辑：宋建华
（本文摘自《中国书画》杂志2017年第6期“近现代专题”栏目）