◇倪葭
时间：2016-06-10 09:30:00 | 来源：中国书画
管平湖 采莲图(局部) 80.6cm×120cm 纸本设色 1938年 首都博物馆藏
北京作为历史古都以其深厚的历史底蕴、丰富的艺术收藏，于20世纪初孕育出了与海上画派、岭南画派等南方画派遥相呼应的京派。与海上画派、岭南画派相比，京派绘画艺术的主流更为注重继承传统，立足于精研古法，并参西法，博采新知，熔铸出与“雅俗共赏”的海派和“折中东西”的岭南画派不同的“深研传统”的京派艺术面貌。 “北平这个城，特别能吸收有学问有技巧的人才。”张恨水在《五月的北平》一文中满含深情地写道。北平这个神圣的地方对全国的文学艺术人才有着无穷的吸引力，民国时期旧京画坛既有“生于斯，长于斯”的本地画家，更多的是南方籍的来京画家。此时的北平画坛可谓“兼容并包”的黄金时期。1912年中华民国的建立，标志着一个新时代的来临。从时间上来看，民国时期只有短短的37年，但是这时期却是中西绘画竞争激烈，中国画发生剧烈变化的时代。 旧京画坛的人物画就目前所见到的作品分析，可分为改良派（革新派）与国粹派（传统派）〔1〕。改良派要求以写实的精神合中西来改良中国画，国粹派则坚持传统笔墨与题材，因此呈现出截然不同的风格。解放后，很多人物画家在革命方针、路线指导下，“在新生活的洪流中改造自我”，用传统技法反映现实生活，作品呈现了不同面貌。本文希望能够较为全面介绍旧京画坛人物画家画作。 俞剑华先生曾说：“在中过绘画史上，从明清以来，就是人物画衰弱的时代，尤以近代人物画衰弱最为严重。”〔2〕国粹派（传统派）人物画家的作品多采用传统题材，技法有工有写，人物以古装为主，画面延续前人程式和画法。以俞明、管平湖、徐操、刘凌沧、陈缘督、吴光宇、王叔晖等为代表。但是并不是所有画家都无视现实生活，陈师曾的《北京风俗画》，即是以类似民俗画的笔墨，描绘普通市民生活。 陈师曾（1876—1923），字师曾，号朽者，朽道人，号所居曰槐堂，曰唐石簃，曰染仓室，江西义宁（今江西修水）人。祖陈宝箴，兵部侍郎，湖南巡抚，光禄大夫。父陈三立，进士，吏部考工司主事，工诗，世称散原先生。天禀慧绝，10岁能为擘窠书，涂抹云烟，工诗文。既冠赴日习师范〔3〕，归为南通、长沙等校教师，继任教育部编审，北京高师、北京美专教授。工篆刻书法，擅山水花鸟人物，著有《染仓室印存》《陈师曾先生遗墨》《槐堂诗钞》《不朽录》。陈师曾在北京度过了十余年的时间，这也正是其艺术的高峰期，他不仅以一个画家的面目出现于北京画坛，而且在美术理论、美术教育、艺术活动、文化交流等发面也有骄人成绩。 陈师曾虽不是专门的人物画家，但其《北京风俗图》再现了社会底层人民的真实生活，生活气息浓郁，表达了对普通人的关注与关怀，突破了同时期画家在陈旧题材中兜圈子的老套路。“凡是四十年前北京街头巷尾所见行商小贩，打杂卖艺，以及一切劳苦大众，无不应有尽有。用简捷明快的笔墨，画得情态逼真，神奇宛肖，这些画不但在绘画史上是特出的，而且也含了同情劳动人民的社会意义。”〔4〕陈师曾曾有诗：“昔日陈童子，重逢髩已苍，万千余里别，十四度重阳。有口真难说，无言转自伤，人间何限事，历历在沧桑。”〔5〕有口难言的人间事，借助画作表现。刘凌沧曾评价《北京风俗画》是“突破了文人画派的清规戒律，具有时代风格的作品之一”〔6〕。
陈师曾 北京风俗之回娘家 28.6cm×36.4cm 纸本设色 1915年 中国美术馆藏
俞明（1884—1935），字涤烦，江苏吴兴人，俞原〔7〕侄。幼年曾在上海学习水彩画。属于我国最早接触西画的画家之一。因叔父俞原的关系，俞明于沪上结识了褚德彝、吴昌硕、金城等人。在其《酣睡图》中有褚德彝长跋：“辛亥予自燕至沪，始晤君于语霜寓中，时年逋二十余，天资聪俊，好画人物、仕女。以画册见示，知其喜学费子苕、余秋室一派，所作颇为纤丽，予告以取法乎上仅得乎中，若取资近人必流为俗媚。君颇然予言。余又示以汉武梁祠画像石及魏齐遗像拓本，君悉心参考，数月之后见其衣纹古劲与初见时大不同矣。金北楼在内部时管理武英殿所陈书画，以书属君北上襄理，见唐宋名画益多。南趋后，所作骎骎古堂奥。”〔8〕由褚德彝题跋中可知，俞明人物画初学余集、费丹旭，后听从褚德彝建议，从汉魏画像石中吸收营养，加以融合。除此外，俞明的画中，还可追寻到对陈洪绶、三任的学习。加之受金城之邀，北上京城，在古物陈列所临摹了大量前人佳作，从李公麟、钱选等人的作品中吸收营养，由此形成了独特的人物画风格。 纸本手卷，水墨人物。此卷引首由徐宗浩题写“吴兴俞君涤烦为金北楼先生临摹龙眠居士九歌图卷”，可见此为俞涤烦临摹李公麟《九歌图》。画面中两仕女立于林中，衣裙飘曳，树叶飘零，眉目清晰，衣纹分明，一派萧瑟景象。画面山石树木的画法，可见宋人气度，但人物造型与宋代人物相比，更加饱满丰腴，似有唐风遗韵。全画无款识，后有徐宗浩长跋，考证画作内容，追忆俞明为金城临摹李公麟《九歌图》始末（题跋晚于画作十余年）〔9〕。此作有可能为俞明在古物陈列所临摹古画期间所作。 管平湖（1897—1967），名平，字吉庵（安）、仲康，号平湖。祖籍江苏苏州人，出生于北京，晚清著名宫廷画家管念慈〔10〕子。管平自幼随父习画习琴，1920年拜金城为师习画，并入“中国画学研究会”。1926年入“湖社画会”，将原名管平改为管平湖。人物画得改琦法。 绢本镜心，工笔人物。画面中心波光潋滟的湖水中，翩然扁舟上，一美貌仕女，斜倚船头，右手持橹，左手探入水中。此女头梳高髻，未戴簪饰，上身内着白色小衫，外缠红色抹胸〔11〕，最外罩直领对襟窄袖背子。从背子隐见红色抹胸、小衫、束腰和长裙。湖面上水光粼粼，开满淡粉色的莲花，莲叶田田，浮萍依依。湖边几段汉白玉栏杆，说明所绘不是田野风光，而是私家园林景致。近景处栏杆两侧，湖石林立，湖石边有各种矮小灌木。在画面一侧几株柳树，有正有斜，碧玉细叶妆点柳树，如万条绿丝绦，迎风飘摆。中景处是湖心中一点水岸，岸边密布苇草。仕女面部用淡墨勾勒轮廓，白粉打底，淡赭石从眉弓下染至脸颌，高低明暗自显。复用赭石重勾鼻、面、颈轮廓。淡墨逐层染眉、眼。淡红色点樱唇，用红色复勾嘴部线条。发丝用淡墨细笔撕毛，淡墨罩染。青丝乌黑、蓬松。人物衣纹用浓墨莼菜描勾勒，小衫、长裙以白色平涂，抹胸以红色平涂。外罩之薄纱背子，淡青色分染衣纹转折凹面，白粉薄染，使内着衣物依稀可见。染后以白色延浓墨线条复勾，以白色细线勾勒背子上团花图案。衬景湖石灌木以大青绿画法，勾皴点染。柳树、莲花、浮萍以没骨画法。全图衬景以青绿色为主调，自然衬托出画心中以白、红为主调的人物。画面布局疏密有致，人物景致安排匠心独具，技法多样，安排得宜，寓妍秀于华丽。画作署款“戊寅（1938）十月，古吴吉厂管平画”，钤“吉安”朱文印，“管平”白文印。 徐操（1899—1961），原名存昭，18岁前后更名为“操”，同时取字“燕孙”〔12〕。祖籍河北省深县徐家湾，出生于北京。中学毕业后，进入北洋政府总统府庶务司文牍课充任办事员，后升课员。在总统府任职时由于徐世昌好画，而被引进“中国画学研究会”。此期间徐操继续学习，入中央法政专门学校攻读法律。1922年，徐世昌下野，徐操亦随之去职。从法政专门学校肄业后，曾于步军统领衙门任统计科、天津警备司第一师师部短暂任职。20世纪30年代走上了职业画家的道路。徐操在其《自传》中叙述学艺经历“我从事绘画，始于家庭专馆念书时代，一直到中学始终未尝放弃，但亦未尝精修。在总统府任职时期，因为徐世昌好画被引进（中国画学研究会）……绘画的基础正是这一时期自行爱重而有所奠定的。其原因第一是特殊的机会，当时由于环境的方便，使我把逊清宫内收藏的珍迹借将出来，亲摹手炙不少。第二是画学会的鼓励加强了我自修的进步。”〔13〕作为20世纪重要的人物画家，徐操的人物画有白描、淡彩、重彩多种面貌。曾任京华美专教授。1956年参与筹建北京中国画院工作。1957年任北京画院副院长，同年被打成“右派”。1961年病故。 淡彩设色仕女，兼工带写，绘一仕女一手举扇，一手持书，人物衣纹用兰叶描，面部用细笔铁线描。仕女姿态曼妙，身姿丰满，没有清末仕女的病态孱弱之态。上题“秋风忽起汉宫凉，愁着荷衣怯芰裳，欲弃齐纨难释手，芳心寒到镂金箱。丙子人日，似佑宸仁兄方家之嘱。燕荪徐操，霜红龛”，钤“燕荪画印”白文印，“霜红楼”朱文印。根据款题可知此作所绘为班婕妤。 叶昀（1901—1983）字仰曦，号松荫、锥道人。满族叶赫那拉氏。昆曲艺术家、书画家，我国现当代著名的满族画家。幼从溥侗“研习昆曲、京十番乐演奏、书法和绘画”〔14〕。29岁时参加中国画学研究会。人物画以线描见长，山水师法刘松年、蓝瑛，笔墨酣畅洒脱。 兼工带写人物画作，绘夜晚花园中听琴场景，一男子坐于树下榻上，榻上并置纸笔砚茶；男子对面一仕女，坐于椅上，手持乐器，似正演奏。榻边烛台上，红烛徐徐燃烧，暗示为夜晚听琴。花园内湖石、芭蕉，在一座湖石的后面，一个小童正在烹茶。画面构图饱满，图中的男子、仕女、小童构成一个稳定的三角形。人物衣纹以莼菜描，面部用铁线描，技法传统，按照人物尊卑，体态大小略有差异。设色淡雅。署款“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我做陶承旨，何必尊前面发红。乙卯孟冬写为伟儒先生法家正之。仰曦叶昀模唐解元本并录其句”，钤“叶昀”白文印、“那拉氏”白文印、“松荫”朱文印，画面下方钤“锥道人”朱文印。
叶昀 人物 130cm×52.9cm 纸本设色 首都博物馆藏
陈缘督（1902—1967），原名陈煦，字缘督，号梅湖。广东梅县人。自幼习画，1917年来京，初在粉刷装潢店工作，暇余习画。后师从金城学画，得金城赏识。1923年入中国画学研究会。1927年协助金开藩组湖社，为副总干事与评议员。1932年第一任罗马驻华宗座代表刚恒毅〔15〕主教在北平宗座代表公署为陈缘督付洗〔16〕。曾任教于京华美术专科学校、辅仁大学、国立北平艺专。解放后执教于中央工艺美术学院。陈缘督精于工笔人物、鞍马，兼善水墨写意。新中国成立后，致力于现实主义题材的绘画创作。 《湖社月刊》载“岭南陈缘督，名煦，字梅湖，擅艺术，凡诗词首乐靡不通晓，而以画独绝，故夫子北楼金先生赏识之，拔与众人之中，遂为入室弟子，造诣之速殊于常人，此幅乃仿闵正卡之作之原本足以乱真，金夫子在日亦为首可，故登之湖光创刊，以供同好为。陈君与余为至交，每谈先夫子知遇之情及其未竟之志，相对唏嘘，余深佩其知恩感德，较之时下之流，受殊恩，一旦得意，即掉首而不顾者，霄壤哉。缘督缘督，诚肝胆之士也。斌卿识”〔17〕。 图绘村中听书场景。画面中树下棚中，棚内安置条凳，一说书人端坐正中说书。身边围坐听书村民，神态各异，有面带微笑的老者，也有，边听边端碗喝水、抽旱烟的中年人，沉醉其中的村童，书棚不远处，还有驻拐前来的老者。署款“农村消夏图。丙戌（1946）岁朝，岭南陈缘督写”，钤“缘督”白文印、“陈氏梅湖”朱文印，引首钤“养木斋”朱文印。陈缘督人物画，从乡村俚景到婴戏，不论是人物刻画，还是布景造境，树石塑造都体现了对风俗人物画的学习。 刘凌沧（1907—1989），原名恩涵，号凌沧，笔名谛听。1921年随民间画工李东园学艺，学徒期间随师傅到北平，参与了古代建筑壁画的修复工作〔18〕。经过刻苦的学习，刘凌沧练就了过硬的本领，熟知民间画工的口诀。为了改变境遇，继续深造，刘凌沧再次赴京，拜文人花鸟画家杨冠如为师。1926年入中国画学研究会，从徐操、管平湖学习。1927年任《艺林旬刊》《艺林月刊》编辑，开始鬻画生涯。1929年应宋庆龄之托，绘《孙中山先生奉安行列图》巨作。其精于人物、肖像，偶作山水、花鸟。人物画以工笔见长，且多取材于传统。曾担任中国画学研究会评议、北平艺专讲师、京华美术学院教授等职。解放后，从天津调到中央美术学院工作。著有《唐代人物画》《中国古代人物画聚英》《中国工笔重彩人物画技法》等书。
刘凌沧 西园论艺图 118cm×59cm 纸本设色 1964年
这四幅条屏以工笔重彩分别画《貂禅拜月》《琴操》《卢媚儿》《谢道韫》，描绘古代名姬的故事，每幅均有寿石工长跋说明画意〔19〕。
此堂屏风创作于1933年，人物面目苍古、线条遒劲、景物变形，有陈洪绶风格。刘凌沧到京后入中国画学研究会，并得到物陈列所所长周养庵的赏识，能够临摹故宫所藏历代名画。从目前可见作品有临摹张萱、钱选、周臣的画作，并有改费风格、陈洪绶风格的作品，取法对象广泛。
吴光宇（1908—1970），原名显曾，字光宇，以字行。吴熙曾之弟。浙江绍兴人。幼喜绘画，1926年入北京中国画学研究会，师从徐操。曾任教于北平国立艺术专科学校京华美术学院。解放后入北京画院工作。擅人物画，工写结合，个人风格雄丽洒脱、刚健婀娜。曾与其兄吴镜汀在北京等地举办联合画展。
据《列仙传》载“吹箫引凤”的故事，“萧史者，秦穆公时人也。善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣，居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋，公为作凤台，夫妇止其上，不下数年。一日，皆随凤凰飞去，故秦人为作凤女祠于雍宫中，时有箫声而已”〔20〕。图绘弄玉公主坐于绣墩之上，身后有婢女侍立。仕女面目已经摆脱改琦、费丹旭仕女画〔21〕中颏角尖削的瓜子脸型和双眉下垂的娇弱之容。眼眉弯弯，双目上挑，塑造出面型饱满、双眉英挺的仕女形象。
陈少梅（1909—1954），名云彰，字少梅，湖南省衡山人。15岁入中国画学研究会，为金北楼入室弟子，曾任中国美术家协会天津分会副主席。
此屏条一堂四幅，第一幅描绘听琴场景，一名文士倚坐于柏树下，正在弹琴，另一名文士坐于其对面的石台上，静心聆听。上题“乙酉五月，少梅陈云彰”，钤“陈彰”白文印、“少梅”朱文印。第二幅绘赋诗场景，古松粉梅树下，几名文士围坐与桌案前，一文士手持毛笔，正在赋诗，另几名文士或站或坐，似正观赏。上题“少梅”，钤“陈云彰”白文印、“少梅”朱文印。第三幅绘题壁场景，一着红衣文士收持毛笔正在题壁，身侧书童捧砚、文士观壁。上题“少梅陈云彰”，钤“云彰”白文印、“少梅”朱文印。第四幅绘作画场景，巨大湖石芭蕉下，石案上，绢素铺展，一文士正要落笔作画，身边人或跽坐或站立。上题“云彰”，钤“陈云彰”白文印、“少梅”朱文印。此堂屏风描绘了文人之间相知相会、心意通融的情景，章法严谨考究，用笔工整精细，设色典雅艳丽。
陈少梅 浴牛图 111cm×64.5cm 纸本设色 1953年
王叔晖（1912—1985），字郁芬，原籍浙江绍兴，生于天津，定居北京。自幼酷爱绘画，15岁入中国画学研究会，从吴镜汀、吴光宇习人物、花鸟画。解放后曾在人民出版委员会、人民美术出版社工作。
图绘观音大士三十二应身像。画面未绘背景，纯以人物本身来体现主题。三十二应身宽额广颐，体态端庄，衣纹线条外柔内刚，细劲流畅，富于节奏韵律感。此卷虽是临作，但人物的开脸〔22〕，从发丝到面部的晕染方法，均已具有王叔晖成熟期人物画的特色。署款“蓉江周禧〔23〕十五岁摹观音大士三十二相。庚午（1930年）八月绍兴王叔晖重摹，时年十九谨并记”，钤“王叔晖”朱文印。仕女画的设色方式是通过渲染脸部的凹凸起伏，表现出仕女脸部的立体感及气色姿容。同样采用“三白法”〔24〕渲染面部凸起部位，吴光宇与王叔晖的白粉渲染位置相同，只是吴光宇在白粉渲染的基础上又罩染了肤色，以求缓和脸妆的对比效果。在渲染脸部低凹的打底部位（眼周和两颊部位），吴光宇使用赭石、洋红，而王叔晖仅使用朱膘。通过对王叔晖早年的临摹画作进行分析，可以看出王叔晖仅以朱膘打底的开脸方式，来自于对明人开脸设色方式的继承与发展。
康有为曾评论：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与欧美、日本竞胜哉? ……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”康有为首倡以科学解决艺术问题，期望“合中西而为画学新纪元者”〔25〕，也就是融合东西的道路才能挽救中国画学，而对于如何采用西法，如何融合东西画学，并未进行详细的说明。随后陈独秀在《美术革命—答吕瀓》高呼“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”〔26〕。二人的主张可谓一脉相承，对于“四王”末流高喊打倒，提倡“改良中国画”融合中西，对于如何融合东西，陈独秀首先要求使用西画的“写实的精神”。徐悲鸿在《中国画改良论》中论述：“画之目的，曰（惟妙惟肖）。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。”〔27〕徐悲鸿所倡导的先“惟肖”再“惟妙”是对陈独秀“写实精神”路线的延伸与落实。
徐悲鸿（1895—1953），字寿康，江苏宜兴人。曾赴法留学。新中国成立后，任中央美术学院院长等职。绘画创作上擅长油画、中国画，注重写实、善于传神。这一组《九方皋》作于1928年，早于大型绘画《九方皋》，可基本认定为是其草图，另外，通过款识〔28〕可知，徐氏于1931年秋拜会著名爱国诗人陈散原时，陈氏为该画题跋，用九方皋的故事以“醒扰扰世间”，更加表明了徐悲鸿在当时的社会背景下创作《九方皋》的深意。
徐悲鸿的艺术观点深深影响了蒋兆和，有的评论家将徐悲鸿、蒋兆和称为“徐蒋体系”。20世纪三四十年代，抗日救亡成为现实主义人物画的主题，艺术家不能再超然物外。民族危亡之时，艺术家以求通过作品引起观者的强烈共鸣。蒋兆和在目睹了沦陷区人民的凄惨生活后，以满腔悲愤之情创作了《流民图》。蒋兆和曾说：“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意。”〔29〕《流民图》是我国人物画历史上的划时代不朽之作。
作为清故都的北京，内府所藏，方家所庋，遗老权贵、商贾巨富皆有收藏。古物陈列所为广大的书画家提供了一窥内府秘藏，学习晋唐宋元名家名作的机会。中国画学研究会、湖社、国立北平艺术专科学校、私立北平艺术职业学校、私立京华艺术学校等各种团体、院校培养了大批的绘画人才。正是因为这种深厚的文化积淀与丰富的艺术品收藏使得所有京籍及来京的人物画家能够贴近体会古代人物画的经典，加之旧京画坛的的氛围也不同于岭南、海上，因此才能孕育出 “深研传统”的京派绘画的独特面貌。
国粹派的人物画多以古装为主，延续着前人程式、画法和题材。如金城在《画学讲义》中谈到：“人物最难于开脸，盖贫富穷通精神志趣，自将相隐逸，至于舆基皂隶，无不于脸上分之。”〔30〕而所描绘的对象，多为古代典故、民俗故事等传统题材。除传统题材外，带有写生性质的人物肖像画，则继承波臣派〔31〕写像方法，较少动态激烈的人物形象，多为静态山水中的隐士形象。当然 “国粹派”不是墨守成规，也在求新求变，很多画家除汲取传统精华，还在谋求借鉴西法，湖社画会中也有画家进行写生，注重西方画学知识的学习，如《湖社月刊》五十八册《画界琐闻》中刊登“王少行、隐湖，近在协和医院，专画各种骨殖”〔32〕，说明对人物画基础的解剖等科学原理的实践。可见“国粹派”与“改良派”并不是壁垒分明的。
陈师曾的《北京风俗画》继承了宋代风俗画传统，以写意的、类似于简笔人物画的笔墨描绘北平人民的生活状态，与蒋兆和的《流民图》一起呈现民国时期劳苦大众的艰辛困苦压抑。主题相似，而风格不同。同样是面向现实的艺术创作，哪个归入革新派，哪个又是传统派呢？人物画“成教化、助人伦”的社会意义被空前强调，人民的苦难是激发艺术家创作的灵感，与时代脉搏相呼应，在那一时期，无疑更能反映现实、更能激起观者共鸣的人物画作品会被提倡。也正是在那样的时代背景下，产生了徐悲鸿、蒋兆和为代表的现实主义人物画创作，并沿着此脉络促成了新中国水墨人物画的诞生。
时值清华大学艺术博物馆开馆首展之际，文中提及的很多将作品在“韩墨丹青·清华藏珍·绘画展”中展出。
（作者单位：清华大学艺术博物馆）
责任编辑：宋建华
（本文选自《中国书画》杂志2016年第8期“近现代专题”栏目）
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