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近现代专题

杨仁恺书画鉴定学成就述略 (下)

       在实际的书画鉴定中,杨仁恺先生倡导并实践一种“比较研究法”。这在他的《古代书画鉴定的几个问题》和《中国书画鉴定学稿》中都有明确论述。如果说厂肆式的鉴定主要靠的是一种经验之上的感觉与意会,这种感觉又往往不可言传,知其然而不知其所以然的话;那么,比较研究就将鉴定时一切在潜意识中活动着的对于书画笔墨、样式、纸绢、装裱、印章、款识等思考,都搬到了一个可以进行实际操作的显性层面,因而它是可验证,可反推,可校正,甚至可计算的,它也是更趋于科学理性的。先生在书画鉴定中所做的比较研究,更主要侧重在绘画语言要素的比较,就是:将同一位书画家的作品与其代表作或公认的真迹进行比较,将同一时代或同一地域的诸多作品进行比较,将书画家一生中不同时期的作品进行比较,将书画家的作品与其从前及其后起的流派作品进行比较等等。具体到每一件作品,又从它的笔法、墨法、造型及构图等要素进行比较。一般来讲,先生是将这些关乎创作本身的诸要素作为其书画鉴定的主要依据的;同时,他也将题跋、印章及著录等因素作为必要参考。一件书画作品本身所表现出的诸般特征,被先生定义为书画鉴定中的微观因素;与此相对应,书画作品由以产生的社会思潮、文化环境、历史背景等,则被定义为宏观因素。作为宏观因素的时代背景可以覆盖书画家的个性表现,而书画作品也反映着那个时代的各种特征,书画鉴定就是在这两者的统一中形成的对于艺术的判断。但在实际鉴定过程中,又因具体作品不同而在微观与宏观之间也有不同侧重。一般地说,在传世的同类作品较多的情况下,比较适宜用微观比较,而作为孤本存在的作品则更主要依靠宏观探究。

      

       对于辽博所藏李成《茂林远岫图》的考辨,是先生在书画鉴定上进行微观研究的一个实例。今传李成作品,有三种以上面貌。谢稚柳先生《论李成〈茂林远岫图〉》根据原作并参酌北宋时期的山水画诸作,认为这件作品的作者是燕文贵,并在其编集的《燕文贵、范宽合集》中将其作为燕氏真迹编入。杨仁恺先生将《茂林远岫图》与原藏王己千后转归大都会博物馆的屈鼎《夏山图》进行细致比较,并与燕文贵的《江山楼观图》、《溪山楼观图》及《烟岚水殿图》等,在山头形态、树木姿态、流泉画法、山石勾皴、楼阁安排、人马造型等方面进行对照,认为燕、屈之作与《茂林远岫图》虽同属于北宋早期,但却代表了不同风格;又与藏于纳尔逊美术馆的传为李成的《晴峦萧寺图》进行比较,指出两者在山顶小树、山石皴法、墨色烘染、飞泉水口、车船行旅及楼台水阁的布置安排等方面都极为相近;又参照北宋诸家文献对李成山水的描述,并结合历代流传印记、南宋鉴藏家向冰题识、元代大画家倪云林题跋及明清著录等,考定该作为李成真迹。

       从作品的微观特征进行的比较研究,还有对元人林子奂《豳风图》“海本”(海外某拍卖公司拍卖本)与“南本”(国内南方某藏家本)的真伪考辨。首先通过乾隆御笔引首、篆书经文以及解缙诸跋,与《石渠宝笈》的著录完全一致(唯包首和玉撇已被替换),证明南本传之有本,出之有据。又从人物形态、衣纹线条、山石、水纹、水草、堤岸、树木、草堂、篆书经文及石渠诸印等方面逐一进行细致比较,也证明南本为真。又与台北故宫所藏《元画精华》中林子奂的山水册页这个被鉴定界公认的真迹进行比较,指出它们在皴法、点苔、线条、水纹等方面绝无二致,从而论定南本为真。还有,对于宋人《寒鸦图》的考辨也侧重于微观语言比较。文嘉《钤山堂书画记》将此作定为李成作品,得到张丑《清河书画舫》、孙承泽《庚子销夏记》的进一步肯定。杨仁恺先生指出,该作品于古朴浑厚中透现精细工致,有的描绘近于雕琢,与宣和画院的气息有一脉相通之处。并指出,它的相对年代可能在北宋晚期,最晚不得晚于南宋建炎、绍兴年间。此外,先生还用对照比较的研究,考证《晋文公复国图》为李成之笔,《宫中乞巧图》为五代作品,也对《唐宋元集绘》中14幅山水画及传世两件《江山无尽图》等进行了具有说服力的考辨。

杨仁恺《故宫已佚书画见闻及其考证》手稿

       需要指出的是,先生在进行微观比较时,从来都不是拘泥在画面局部要素的繁细比较之中,他总是把这些要素放在一个绘画史的背景前来通盘考察。比如,对于元人林子奂《豳风图》的考辨,就是与和林子奂时代相近的元末明初画家徐贲、王绂等的作品相比较,从时代风格上确定其年代;对于《寒鸦图》的结论,也是根据北宋山水画几个流派的前后演变,并联系作品的风格特点推导出来的。对书法作品的研究也是这样。先生的《试论魏晋书风及王氏父子的风貌》通过实物和文献证明,西汉时期已经产生真书萌芽,章草也从汉隶中演化出来,三国到西晋是过渡期,到东晋已经定型为楷、行、草;并认为王氏父子代表了当时“新”与“旧”两种不同的书法观念与面貌,也反映出当时存在着两种审美势力,这种势力决定了王氏父子书法声誉的消长;在把握时代风格与个性书风的前提下,对二王墨迹本、勾填本、刻帖本及临摹本进行排列分析,并结合内容言辞格调、纸绢墨气的年份、历代递藏的印记题识及各家文字著录等,探明作者真伪、各本之间的传承影响、主干支脉之关系、时代风格的更替等。又如,先生根据孙过庭《千字文第五本》文字中避李渊、李世民名讳,而宋讳一字不避,认为该作品的创作时期在唐代;又从书法演进史考察,此卷墨本是草法变革后,王氏风流尚未泯灭时所作;又与怀素草书《千字文》拓本和唐宋墨本拓本比较,认为二者的草字结构大体一致;又参考流传印记和题跋,特别是王诜的题跋,确认这件作品是唐代中期稍晚一点的书家根据孙过庭的原迹作为日课信手临写出的。再如对张旭《古诗四帖》的研究,先生从草书发展的各个历史阶段及时代背景做综合考察,又与直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照分析,从唐颜真卿《祭侄稿》,怀素《苦笋帖》、《自叙帖》及五代杨凝式《神仙起居帖》中去寻找答案,还进而从北宋黄庭坚《诸上座帖》中去探究两者的来龙去脉。用这样的研究,先生还对古代书法史上其他一些书迹进行了考察,提出东晋升平二年所书的小楷《曹娥碑》,其风格介于钟氏“古质”与王氏“今体”之间,欧阳询《行书千字文》与《张翰帖》是其早期的作品等观点。宏观、微观相参照的比较研究的一个学术范例,是先生对《簪花仕女图》的研究。此图在北宋以前无记载,后入南宋绍兴内府,元明时流入民间,清时再度进入内府。杨王休《宋中兴馆阁储藏图书记》及阮元《石渠随笔》都对其有所记载。清安岐于《墨缘汇观》中明确标明此图作者为周.,被后代鉴藏家广泛接受。到了1960年以后,先后有几位当代鉴定学家发表对该作品的研究成果,就其时代的讨论形成了南唐说、北宋说、唐代说等不同观点。杨仁恺先生则以一系列有关《簪花仕女图》的论文指出,画中所描绘的妇女服装(露胸裸臂、斜领大袖、曳地长裙)、黛眉(短眉)、粉重朱轻的化妆以及巍峨的髻鬟,都是唐贞元年间特有的生活习俗;并对髻上装饰、簪花、手钏、.子、丹顶鹤、牡丹种植及丝织业等进行详细考辨,还论及构图形式、形象气韵、线条形态、赋色技巧、图案纹样及绢质尺幅等,特别是对线条、赋色、图案的分析极为细致。这些考证既有文献资料也有考古实物、壁画等佐证,从而以令人信服的论据,论证了《簪花仕女图》是创作于唐德宗贞元年间的仕女画的学术观点。在对《簪花仕女图》的讨论中,各家都离不开从服饰、化妆等生活习俗的角度切入研究。但在这些研究中,杨仁恺先生的论文所涉及的领域最为全面,读来令人“闭目如置身于中唐贞元社会之中”。同时,先生所提出的有关服装形制、黛眉、化妆、髻、饰品等资料,大都具有较窄的时间界域,从而更能有力地证明作品创作的特定年代。通过对《簪花仕女图》的研究也可看出,先生对于书画作品年代的考证,是将作品放置在当时社会的综合场景中进行考察,尽可能地搜寻与作品相关的当时社会风俗及文化艺术信息,再用这些信息逐一对照于作品的每一构成要素,通过二者的重合、交叉、错位等,来判定该作品在多大程度上进入到了所讨论的时间区域之内,从而以“放眼大处,着眼小处”的视点,使书画鉴定的研究向度纵横扩展,并交织形成以中国书画为中心的古代某一时期的文化基本面貌。

       实际地讲,比较研究在当今的书画鉴定中仍是一个最为朴素而且实用的方法,如果说先生的《中国书画鉴定学稿》是对书画鉴定学进行了基本的学科架构,那么,这一架构的基础其实还是对于古代各时期书画作品的多侧面的比较研究。这种比较研究,既有像对《茂林远岫图》那样的侧重语言分析,也有像《簪花仕女图》那样的侧重制度风俗比照,也有像林子奂《豳风图》那样侧重于画面与著录的对证。在这些比较研究中所借助的宏观与微观视角,又使书画鉴定从一味地关注藏品本身而扩展到对于书画家个性风格、时代风貌的探究与复原,从而将风格研究与风俗制度结合起来,书画著录与历史遗存结合起来,书画鉴定与美术史关怀结合起来。因此,先生的书画鉴定,其实已进入一种以书画实物充实中国书画发展史的学术高度。特别是他参照辽代壁画、应县木塔《神农采药图》及叶茂台出土古画,对李赞华、胡*、陈及之等画家,《卓歇图》、《出猎图》、《便桥会盟图》等作品进行了深入研究,从主题内容、表现形式及技法等方面,探明了辽代绘画的发展历史。在几十年的鉴定生涯中,先生对中国书画史上诸多重要书画家的作品都有鉴定和相关研究,不仅评定其真伪,更关注这些书画家在书画史上的地位及影响;不仅详辨其笔墨构图,更着意梳理这些书画家的风格渊源与流派传承,因此,先生的书画鉴定学成就,就远远不是一个“鉴定家”所能涵盖的。
        先生亦擅书法,曾任辽宁省书法家协会杨仁恺《故宫已佚书画见闻及其考证》手稿杨仁恺《故宫已佚书画见闻及其考证》手稿名誉主席。王蘧常先生论其书曰:“初嗜苏长公,喜《西楼帖》,后及《石门颂》、《龙门二十品》,复合汉碑、晋帖为一冶,凡数十年,所造益雄奇。”先生最擅行草,用笔娴熟,结体自然,通篇如行云流水。冯其庸先生论其字“纯是学者之字,无纤毫书法家习气”。其书法作品集为《沐雨楼翰墨留真》。可以说,杨仁恺先生在书画鉴定中对于书画笔墨气息间微妙差异的鉴定敏感,在很大的程度上即是仰仗于他的书法修养。当然,先生更是一位在博物馆岗位上辛勤工作了五十余年的博物馆学家,是一位过目古今书画作品达六万余件的书画鉴定家,是一位以对《佚目》书画研究而饮誉海内外并构筑了中国书画鉴定学学科构架的艺术史学者。重要的是,先生不仅是身份上的身兼数家,他更是将艺术家的敏锐感觉、博物馆学家的博学多识、学者的睿智理性及鉴定学家的精研细审集于一身,而他在书画鉴定学上杰出的学术贡献,就是这全面而丰厚的人文素养的完美结晶。

选自《中国书画》09年01期

 
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