杨仁恺先生生前一直称自己的学问得自厂肆。厂肆之学差不多是他那一辈书画鉴定家共同的治学起点，也塑造了他们共同的学术风范。在这一治学途径中成长起来的书画鉴定家，以其丰富的实践经验、敏锐的书画感觉、谙熟的古董知识及深厚的国学素养，成为国内各大博物馆的鉴定巨眼，甚至可以说，他们的鉴定学成果，谱写了建国后有关古代书画真伪认知的基本知识体系。因此，就先生那一辈鉴定家来说，“厂肆大学”其实标志着一种至高的学历，甚至可能是后来者所无可企及的。

       上世纪50年代初，先生到东北博物馆工作后，先后参加了接收东北银行所存历代法书名画和奔赴长春等地清查伪皇宫流散文物等工作，从民间抢救出包括唐周.《簪花仕女图》、五代董源《夏景山口待渡图》、北宋摹本张萱《虢国夫人游春图》及《晋人〈曹娥碑〉墨迹》等在内的千余件历代书画珍品。国宝级名作《清明上河图》的画卷上并没有作者的款识和印章，其拖尾纸上有金代张著的题跋，认为作者为北宋张择端。此件珍品被溥仪携往长春伪宫，在其仓皇出逃时被苏联红军截获，同时被截获的还有另外两件同名的《清明上河图》。先生凭借对古代书画高超的辨识能力，将同名画作认真比对，发现认定北宋张择端的《清明上河图》。60年代，先生还在荣宝斋从一位售画者携带的一包破旧不堪的古书画中，辨认出米芾《苕溪诗》卷。这一切都显示出先生那得自厂肆的书画辨识能力。厂肆间的书画古玩数量庞大并真伪混杂，在这里经眼书画，久而久之就会养成一种对于历代书画笔墨、题跋、印鉴、装裱等性状的瞬间综合判断力，也即是对于古代书画真伪的敏锐认知力。早在1934年，先生在成都任教时，就常在古董店云集的总府街游逛，对于古书画的兴趣与认知力即开启于那时；中青年时期在琉璃厂的经历，则进一步养成了他的这种认知力。也许可以说，如果不是这种敏锐的书画认知力，先生大概就不可能在三件同名作品中辨出《清明上河图》；如果不是这种认知力，先生也大概不可能辨《苕溪诗》于烂纸残绢之中，这件与《蜀素帖》齐名的米芾代表作，也还不知竟会沦落何方。

       先生在辽宁省博物馆工作半个多世纪，他不仅熟悉这里的重要藏品，而且更养成了一种对待书画的博物馆视野与方法，而这正是许多厂肆出身的鉴赏者终身沉浮于古玩店铺或拍卖行，而先生却能够成为一代学者的重要原因。博物馆视野与厂肆目光的一个根本不同是，博物馆所藏书画，大都是经过历代鉴藏家淘洗的精品，它们是与书法史或绘画史上的诸多思潮、派别等一一对应的实在物，或者说，博物馆所藏书画大都是可以作为书法史或绘画史的注脚而存在的。而厂肆上流动的书画则绝少拥有这样的资历。因此，博物馆型的书画鉴定家与厂肆型鉴定家不同，他不只是辨其真伪，论其价格，更是用一种书法史或绘画史的眼光审视书画；而厂肆的鉴定家对书画的纸绢、装裱、藏印等都格外谙熟，对于书画真伪的见识已到玩得透彻的境地，但他们基本上还是就画论画，既不具备基本的文献功夫，也不具备像博物馆专家那样的文史训练。书画鉴定的博物馆视野在同样注重书画本身性状的前提下，更要参证文献或其他古代遗存以纵横求索，这就把书画鉴定提升到一种研究的层面，使它可以像经学、史学、小学音韵、目录版本学一样，是可以进行实证的中国学术的组成部分。杨仁恺先生在数十年的书画鉴定中，以辽博所藏书画为主要研究对象，并遍访国内外著名博物馆藏品，真正是将普天下的书画国宝尽收眼底了。在敏锐的目鉴基础上，又广泛参证历代书画著录及其他文献，撰写了《国宝沉浮录—故宫散佚书画见闻考略》、《中国书画鉴定学稿》等专著及《〈宋人寒鸦图〉析》、《唐人〈簪花仕女图〉研究》、《北宋李成〈茂林远岫图〉与传世诸作品之比较研究》、《试论魏晋书法和王羲之父子风貌》、《隋唐五代书法艺术演进轨迹》、《晋人〈曹娥碑〉墨迹泛考》、《唐欧阳询〈仲尼梦奠帖〉的流传、真赝和年代考》、《唐张旭的书风和他的〈古诗四帖〉》、《关于〈史可法书札〉的考识及其他》等论文百余篇。

        这其中，最具代表性的是先生的《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》。“故宫散佚书画”也称“《佚目》书画”，所谓《佚目》是指，末代皇帝溥仪逊位后从故宫窃出历代法书名画千余件，当年“清室善后委员会”根据溥仪“赏赐”溥杰的清单编写了《故宫已佚书籍书画目录》，简称《佚目》。1 9 4 5年伪满政权解体后，这批书画从长春伪宫散出，从此国宝沉沦，流向全球。先生的《国宝沉浮录》是第一部全面系统研究《佚目》书画的学术著作，也突出地标志着先生在故宫散佚书画回归与鉴定上的学术贡献。然而，他的学术视野不仅仅限于《佚目》书画，他以这些书画为中心而对于书画史上的重要作者、作品广泛涉及，既记录了诸如展子虔《游春图》、阎立本《步辇图》、阮郜《阆苑女仙图》、黄筌《写生珍禽图》、宋徽宗《雪江归棹图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》及《万岁通天帖》、张旭《古诗四帖》、怀素《论书帖》、米芾《苕溪诗》等作品在当代的流传经过，又将它们的庋藏经历上溯到古代，因而此书其实是一部中国书画自古而今的流传沿革史。对于《佚目》书画的追踪、探究工作，不只是长年的辛苦追寻，也更不只是对当事人采访记录的简单整理，它其实是一次以古文献学、书画鉴定学、美术史学、历史学、印章学及目录学等知识为基础的综合研究，因为，这部著作所展现的不仅是散佚书画六十余年的辗转历程，它也提供了有关这些书画真伪、庋藏及艺术风格、历史价值等多重信息。同时，这本书也开创了中国书画著录的一个新体例。全书以故宫散佚书画为一主体事件，通过溥仪盗窃大批法书名画，国宝偷运长春伪宫，伪宫土崩瓦解后书画的流失，国内外收藏家的征集攫取，东北文物管理委员会的征集，故宫博物院绘画馆的正式开放，全国博物馆征集工作的展开，争取《佚目》书画全部水落石出等在时序上前后相接的阶段性事件，清晰地展示了散佚书画在当代的流传始末。因而，或可以把这一画史著录形式称为“纪事本末体”。这种体例以事件而不是作品为展开主线，随着一件件作品在一桩桩事件中的登场，又自然引出另一根辅线，即作品的著录、真伪、印记、装潢、纸绢及作者生平、艺术风格、书画史等。这样，书画的当代事件（流传及争论）与画史背景这两条线，就编织成一部面貌全新的中国书画史。它通过不同的时空穿插，把围绕着同一作品所发生的古代、当代事件同时呈现在读者面前。这种画史著录的纪事本末体，与我国古代史书编撰体例中的纪事本末体不同，即它是复线而不是单线地记录事件，它既保留了书画作品在当代流传的鲜活性，又增加了古今历史的纵深感。这样一部著录与考辨并举、当代与古代共时、事件与画史兼重、鉴藏史与艺术史比驾的鉴定学著作，已成为海内外学术界关于《佚目》书画研究最权威的参考书，从而也表明，杨仁恺先生不仅是一位独具慧眼的书画鉴定家，也是一位学识渊博的美术史家。

       先生晚年一直致力于中国书画鉴定学的建立，这使他的研究旨趣不仅超越了厂肆型鉴定家，也超越了博物馆型鉴定家。厂肆型的鉴定大体基于并满足于目鉴经验，并不对研究、考据投入多少精力。博物馆型的鉴定已将鉴定提升到一种中国式学问的层面，但在科学理据的应用上仍显欠缺。先生在《古代书画鉴定的几个问题》中曾明确指出：“长期停滞在感性认识阶段的书画鉴定，理应利用当今的各种条件，推向新的台阶，从知其然而不知其所以然的‘望气派’解脱出来，乃当前形势所迫，不以人们的主观意志为转移。”基于这样的认识，先生撰写了约六十万字的《中国书画鉴定学稿》，在全面、开放的视野下对中国书画鉴定学进行了学科架构，所罗列的单元几乎包括了中国古代书画鉴定学的所有方面。可以说，以《中国书画鉴定学稿》为标志，中国书画鉴定作为一种学科体系已初具规模。从唐代裴孝源《贞观公私画录》、张彦远《历代名画记》起，经宋代《宣和书谱》、《宣和画谱》至清代《石渠宝笈》、《秘殿珠琳》等古代书画鉴藏著作，从张珩先生的《怎样鉴定书画》，徐邦达先生的《古书画鉴定概论》、《古书画伪讹考辨》，到王以坤先生的《书画鉴定简述》的鉴定学当代著作，都为中国书画鉴定学之成立铺垫了扎实的基础，在这些成果的基础上，杨仁恺先生的《中国书画鉴定学稿》又耸立为这一学科领域的一座巍峨丰碑；也正是有了这样一部重在宏观架构的著作，中国书画鉴定学才呈现出蔚然可观的体量感。如果说博物馆视野下的书画鉴定已经上升为像经学、小学一样的国学高度，那么，“书画鉴定学”架构下的书画鉴定则正在向着如同自然学科一样的方向生长①。从这个意义上讲，先生的书画鉴定学所建构的就不仅是一门学问，而且更是一门科学。

选自《中国书画》09年01期

附

杨仁恺（1915～2008年），原籍四川省岳池县。6岁入私塾，17岁考入旧制高中后，因家道中落，被迫辍学。之后曾经任教女子中学，当过印刷厂校对员、印书局协理及《说文月刊》出版社顾问。1945年北上京师，徜徉于琉璃厂。1949年受聘于东北人民政府文化部文物处研究室，1952年调任东北博物馆（今辽宁省博物馆），先后担任研究室主任、副馆长、名誉馆长。20世纪80年代，担任全国古代书画鉴定组成员。出版有《国宝沉浮录—故宫散佚书画见闻考略》、《中国古代书画鉴定学稿》、《唐周.〈簪花仕女图〉研究》及《沐雨楼文集》等专著近十部；主编《中国美术全集·隋唐书法卷》、《中国书画》、《中国古代书画图录》、《中国古今书画真伪图典》等著作二十余种。

杨仁恺 行书《全国首届书法篆刻展览》预告 1980年