◇ 朱万章
时间：2020-07-15 09:30:00 | 来源：中国书画
一、肖像画的源流
今天我们谈的明清肖像画，实际上它的起源远不止于明清，最早在汉唐时期就已经开始发展。大家知道民间流传的典故，像毛延寿画王昭君的故事，就是关于肖像画的传说。肖像画因其侧重人物面貌的描写，古人又称之为“写真画”，或者是“传神”“写照”“传写”，它是中国画门类中最为古老的一个科目。相比山水和花鸟而言，它的起源是最早的。所以清代学人沈宗骞在《芥舟学画编》中就讲道：“画法门类至多，而传神写照由来最古。”在三大画科之中，肖像画的起源最早。据说早在三代时期便有肖像画的滥觞。关于它的起源和发展，有很多的学者专门做了研究，这里不再赘述。
一般我们将肖像画分为三个时期：一个是上古至西汉，一个是六朝至唐宋，还有一个就是元明清。今天我们讲的是明清时期的肖像画。这一时期，肖像画发展最为鼎盛。对于美术史研究来说，明清肖像画离我们最近，保存的作品最多。虽然汉唐时期就有不少的肖像画家和肖像画，可是真正的作品传下来很少，我们现在所见到的大量肖像画实际上集中在明清时期。
图1 [明]曾鲸 赵赓像 68.5cm×53cm 纸本设色 广东省博物馆藏
二、明清肖像画的功能
首先，它具有观赏性。照相技术是到19世纪末才开始在中国流行的。在照相技术还没有广泛使用之前，人的形象通过肖像画流传下来，因而为人写照也就成了人物画家最重要的功课。这些画家的身份和功能几乎可以和后来的摄影师相提并论。很多肖像画家都是职业画家，并不是文人画家。他们以纪实的手法将人的形象留存下来，供人观赏。比如我们现在所看到的曾鲸的《赵赓像》（图1），现收藏在广东省博物馆。这个跟我们现在用手机或用相机拍的照片一样，就是留下一个影像做纪念，供自己或他人观赏。观赏性是肖像画最基本的一个属性。“扬州画派”人物画家闵贞所画的巴慰祖像也属于此类。肖像画还有一种功能就是祭祀性。除了观赏，由于很多人要在祠堂留下自己祖先的形象，供人祭祀膜拜，因而便出现了具有祭祀性功能的肖像。现在所见到的明朝著名理学家陈献章的《陈献章像》和中国国家博物馆藏的《屈大均像》均属此类。《陈献章像》曾经供奉在他的老家，即广东新会的陈氏祠堂里。它创作的年代比较早，大约在明代中期。后来经博物馆征集，这幅作品现收藏在广东省博物馆。这类作品的功能主要是什么？是作为祭祀先人的载体，放在祠堂、大殿等神圣而庄严的地方。记得我在广东的博物馆看见一个旧库房里大量待整理的资料，其中有差不多堆了一人多高的肖像画。那些画很多来自民间，多数来自祠堂，基本上查不到像主是谁，也查不到画像作者是谁。这批肖像画大部分具有祭祀性，它们的创作年代多集中在晚清到民国时期。我们往往冠以“男女像”，或者“男像”“女像”“禅师像”等名称。所以大致可以看出，这一时期的肖像画大多佚名、无款，具有祭祀性功能。
图2 [清]无款 何绍基像轴 湖南省博物馆藏
图3 [清]顾见龙 徐达像
具有祭祀性功能的肖像画一般都是高头大轴，尺幅比较大，便于悬挂。跟刚才我们所看到的具有观赏性的肖像画不一样：观赏性的肖像画有时候还有很多衬景，有坐姿、站姿、蹲姿等各种姿态。带有祭祀性的肖像画，无外乎就两种姿势，一种是坐姿，另一种是站姿，而且都比较庄严、肃穆，基本上是正襟危坐。祭祀性的肖像画，很少有侧面像，大多是正面像。所以它们存放的地点也和其他肖像画不一样。现在所看到的这件作品是著名书法家何绍基的肖像画（图2），曾经也是供后人膜拜、祭祀，现藏于湖南省博物馆。
当然，明朝还流行另一种祭祀性功能的肖像画，其往往是半身像。这种像相当于现在的证件照，像我们的身份证、工作证的正面照。当时有一些专业的画家，像顾见龙，他自己本身是一个宫廷画家。他在宫廷里面专门给帝后画像，同时也给一些大臣画像。《徐达像》是顾见龙所画的一本册页中的其中一件，像主是当时明朝的大臣，画的是半身像（图3）。
肖像画还有一种功能就是娱乐性。这类肖像画的创作既不是为了观赏，也不是为了祭祀，而是画家的自娱自乐，或是画中主人的娱乐行为。这种画往往又被称作“行乐图”。这类作品大多是为文人造像，也有的是文人的自画像，往往衬以竹林、树荫或者林泉高致，在一种极为雅致的氛围中烘托出像主的身份和情趣。所以说像这种“行乐图”是带有娱乐性的肖像画，往往是文人之间玩赏所用。像这样的肖像画，不完全是由职业画家来画，有的则是由文人画家来画。
这是张百禄所画的自画像（图4）。张百禄本身是一个文人。他首先是一个文学家，又是一个诗人。画中，他拿着一把纨扇站在一个山坡后面，旁边有鲜花相伴，表现出一种非常雅致的情境。这一幅是明末清初的一个画家周道画的《秋林独酌图》。画中一个清初的文人坐在山崖边，喝茶静坐，旁边有小桥流水，还有一个小山坡。画卷后面有很多人题跋。这是当时文人特别喜欢的“行乐图”的一种形式，往往是画家画了一幅肖像之后，很多的文人在后面题跋，当然也还有补景。像这种肖像画多盛行于文人之间互相“唱酬”和“把玩”的状态中，和之前所讲到的观赏性和祭祀性的肖像画有很大的不同。
图4 [清]张百禄 自画像轴 184.5cm×52cm 纸本设色 广东省博物馆藏
现在我们看到的这一件作品也是周道所画，是《李煦行乐图》（图5）。像主是李煦。李煦是跟《红楼梦》有关的一个重要人物。可以看得出来，在周道画的作品中，人物都非常随意，坐在山坡或者石头上，旁边有小桥、溪流等。画家把这个环境烘托得非常雅致。这是很典型的带有娱乐性的肖像画。
图5 [清]周道 李煦行乐图卷 46cm×178cm 绢本设色
款识：乙亥冬日吴门周道写照。蒲室上睿补图。
钤印：周道（白） 履坦（白） 目击道存（白）
现在所看到的是晚清的一个文人，叫梁鼎芬。梁鼎芬有照片流传下来，他的照片跟这幅肖像很接近。画这幅肖像画的画家叫沈塘。沈塘是晚清时期苏州地区的一个文人，他的画传下来的非常少。他把梁鼎芬画在一个松林里，薄雾蔼蔼。画心上侧还有张伯英及其他很多文人的题跋，所以这也是很典型的带有娱乐性的文人肖像。
三、明清肖像画家的身份及技法
紧接着我们再来看一下肖像画家的构成。肖像画家最主要的构成是职业画家。其最突出的特点首先是多元化，其次是专业化。很多文人画家并不屑于此道，或者说无暇顾及，因为他们觉得这种肖像画有技术而无艺术，故绝大多数肖像画由民间画工或其他职业画家来完成，所以很多肖像画基本上不署名。
图6 [明]无款 明宣宗坐像轴 210cm×171.8cm 绢本设色 故宫博物院藏
图7 [明]无款 王鏊像轴 161cm×96.1cm 纸本设色 南京博物院藏
图8 [明]佚名 夫妇像轴 161.5cm×128.5cm 绢本设色 故宫博物院藏
图9 油画《木美人像》 广东新会博物馆藏
我们现在所看到的是明宣宗朱瞻基的像（图6）。我们之所以知道他是朱瞻基，是因为它裱边上专门题了一个字。像这些画，它是从明朝宫廷传到清朝的宫廷的，一直流传到现在。在中国国家博物馆收藏了大批这样的画，从宋太祖、元世祖、明太祖到康熙、乾隆等，历史上一些重要的有所建树的皇帝像几乎都有。这些画当时出自清宫过来，画上大部分没有题款，我们都是通过它裱边的题签或画心上的贴条知道这是哪一个皇帝。这些画一般都是由当时宫廷的职业画家创作的，也有一些来自后人的临摹。这件作品也是中国国家博物馆所藏，是欧阳修的像，这是清殿藏本，我们也查不出作者是谁，只能从它的裱边上的题笺知道像主是欧阳修。
由于画工队伍的壮大及社会需求量的增加，在肖像画方面，尤其在明代的肖像画方面就出现了程式化倾向。所以我发现一个非常有趣的现象，就是在颈部以下的部位，相同官衔和身份的肖像画大都千篇一律。我就曾经看过一个地方收藏的肖像画，画家画一批一品官员、二品官员，然后把头部的地方空起来，如果哪个官员想请这个画家来画，画家就按照官员的形象，根据他的级别找一个一品或者二品的服饰来，最后再把头补上。很像现在我们拍摄的什么帝后像写真，任何人坐上凳子，穿上帝后的衣服，就成了乾隆皇帝或还珠格格等，然后照出来，装饰是不变的，只是人在不断地变，就出现同质化现象。所以当时画工为了应急，事先画了大量的无头像囤积，一旦有人订货，画家依照像主的身份将头像填补在画的身体上。这种情况很像现在的很多旅游点，摆设的这种供留念的帝后、嫔妃模板。这些模板都是将头空着，如果要留影只需要将头伸进去，方便快捷，所以通过这种模式造出的像大多呆板无神。这样的绘画也是一样的，完全是一种模式化的创作。我们看到明代的很多皇帝像，你会发现他们的姿势大同小异，甚至连头部的形象也大同小异，区别不是特别大。
比如我们看到的明宣宗（朱瞻基）和成化帝肖像画，二者之间相似度非常高，甚至达到80%以上，之间只有微小的一些区别，出现了明显的程式化现象。现在所看到这件作品是南京博物院所收藏的王鏊的像（图7），画的是蟒袍，代表的是他的职别。我们所看到的很多明代的肖像画，就是把上面的帽子或者下面的这种衣服全部画上，头部空起来，以后再补上去。我就曾经看到过一批还没来得及补上头的半成品肖像画，在库房里面，它们中间就完全是空的，用墨线打一个轮廓，随时准备补一个人的头上去，一旦把人头补上去，就是一幅完整的肖像画。所以说这样的肖像画在明代非常多。但从技法上看，相对来说比较呆板，程式化倾向非常明显。
现在所看到的这件作品是双人像，这是夫妇像，由故宫博物院所收藏（图8）。不知道有没有人经常看韩国的古装剧，我看到韩国的古装剧里面有很多的人物形象跟明朝的这种形象很相似。2016年底在中国国家博物馆，专门举办过一次15—19世纪中日韩绘画的一个对比展，我就发现在这一时期的中日韩绘画中，相似度最高的就是人物画，尤其是肖像画，这三个国家的肖像画没有什么大的区别，反而花鸟画和山水画区别非常大，这就说明当时日本和韩国的很多肖像画其实受中国明朝的影响非常大。在十六七世纪，韩国官衔官服的构成跟中国明朝服饰和礼制是比较相近的。
四、明清肖像画嬗变的轨迹
紧接着来看一下明清肖像画的演进。首先我们看一下明代早期和中期，那时的肖像画大多没有款。我曾专门做过一个随机的考察。在全国的几大博物馆中，收藏肖像画最多的除了中国国家博物馆，还有故宫博物院、南京博物院，以及浙江省博物馆和广东省博物馆。当然收藏最多的两大博物馆是故宫博物院和中国国家博物馆。故宫博物院收藏的作品以明清时期的人物肖像居多，因为故宫博物院的很多作品都是宫廷留下来的，中国国家博物馆收藏的是历代作品，从汉唐魏晋南北朝一直到1949年，历朝历代的人物肖像都有，所以一个是横向，一个是纵向。
现以故宫博物院所收藏的明清肖像画为例，我做了一个统计。故宫博物院出过一本画册叫作《明清肖像画》。这本画册几乎囊括了故宫博物院所收藏的明清肖像画精品。在这本画册里面，明代部分作品总共有51件，其中注明佚名的有33件，60%以上是无款，占总数的64.7%。在这些佚名的肖像画中，绝大多数为祭祀性的肖像画，包括一些帝王、嫔妃、王公大臣或者文人墨客的像，比较典型的有明光宗、明熹宗，以及王鏊、沈周的像，当然还有一些肖像画的像主并不知名，查无可考，就像刚才我们看到的夫妇像，画画的人不知道是谁，被画的人也不知道是谁。像这样的画，在各大博物馆收藏的都很多。
现在我们所看到这件作品是明成祖朱棣的像，跟刚才看到的明代的其他皇帝像大同小异。看他穿的衣服和前面见到的明宣宗有稍许不同，二者坐姿不同，一个是往右，一个是往左，但实际上它们的画工、衬景、服饰都是相近的。
刚才讲到明代早期或中期，肖像画基本上是以无款的画为主。到了明代后期，肖像画有了长足的发展。这有一个很大的变革，在这一时期出现了以“波臣画派”曾鲸为代表的一些画家，涌现了一批肖像画名家。在张庚的《国朝画征录》里，就专门记载了当时肖像画的发展：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨中矣，此闽中曾波臣之学也。”当时福建画家曾鲸，就是“用淡墨勾出五官部位之大义，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣”。这就是曾鲸的“波臣画派”，后来有研究者表明，他的这种画法实际上受到西画的影响。
为什么这么说？福建和广东省两省是利玛窦最早登陆中国的地方。他最早是从广东的肇庆登陆，经过广东的潮汕，然后到福州，最后再慢慢地北上到了北京。一路上利玛窦并不是一个人，他是一个团队。他们到中国来的主要目的是传教。他们带了很多圣母、圣婴的像，留下了很多油画作品，这对中国绘画产生重要影响，比如像目前所见的中国收藏最早的一幅油画，是广东新会博物馆收藏的一个《木美人》像（图9），就是很典型的例子。前两三个月中国国家博物馆举办了一个展览“无问西东”，借用了电影《无问西东》的名字。这是东西方艺术的一个交流、对比展览，里面就展出了这件新会博物馆所收藏的明代后期的《木美人》像。曾鲸很多绘画就是受到西方绘画的这种影响，而且他做了赋彩，或者颜色方面的处理，最后达到一个逼真的效果，可以说是惟妙惟
这件作品是曾鲸的一个典型的代表作《王时敏像》（图10）。可以看得出来，人物线条是用我们传统的钉头鼠尾描等白描技法，但人物的面部表情和肌肉，包括人物的神态，采用了西画的技法。它跟我们传统的中国人物画的技法有所不同。明代后期以后，他的这种人物肖像画在技法上就发生了很大的变革。
当然，曾鲸还有另外一类的人物画，这是他所画的胡尔慥的肖像（图11）。像这类人物画，就是刚才我们所讲到的“行乐图”，是将文人放置在林泉高致之下，有松林、溪流相伴，旁边还有一个书童，书童旁边石头上面还有一个茶杯，再放一台古琴，就是为了烘托一种气氛。曾鲸既画一些中西合璧的肖像画，以及带有观赏性的肖像画，也画了很多带有娱乐性的“行乐图”。这是他所画的徐元亮的像。他所画的这类肖像画往往是由两个或两个以上的画家合作，由曾鲸来给画像主人造像，由另外 一个画家—比如此图就是由沈士鲠来补景。
我们再看清代初期。清代初期产生了两个非常有名的肖像画家，一个是禹之鼎，一个是顾见龙。禹之鼎的很多画法是学仇英，工笔重彩。至于顾见龙，我们之前也看了他的画，他是一个宫廷画家，专门为帝后、大臣画肖像。禹之鼎除了画人物，又兼擅山水花鸟，所以说他是“一专多能”。肖像画是他所最擅长的。他曾经拜师蓝瑛。蓝瑛是“后浙派”的一个代表。顾见龙拜蓝瑛主要是学山水画。他师事仇英主要是学人物画，当然同时他也学了青绿山水画。
这是禹之鼎画的《写周仪像》（图12），广东省博物馆的收藏。他所画的这种肖像，跟我们刚才所看到的曾鲸的带有娱乐性质的“行乐图”就比较相近。他往往画一幅山水，把人物放在山水之中。山水只是衬景。画成之后，像主邀请很多文人来题跋。所以它既具有艺术价值，又具有文献价值。它是把人物置身在雅致的环境中。当然，这些画有时候还不是只画一个人，偶尔画其他人作为衬景，比如此画中周仪倚栏而坐，旁边是一个妇人抱着一个小孩来逗乐，烘托出家庭的氛围和文人的情趣，很富有生活情趣。
现在我们所看到的是禹之鼎和王翚所画的《听泉图》，它是由禹之鼎画人物，王翚补景。大家知道王翚是清初“四王”之一。他是一个传统的山水画家。他很少画人物，在他的山水画里面也很少见到人物衬景，就像董其昌的画一样。董其昌的山水画里面基本上见不到人物衬景，哪怕一点点的人物背影都没有。如果谁在董其昌的山水画里面见到有人物衬景，这幅画多半是赝品。到目前为止，无论是文献记载还是传世作品，我们都没有见到过董其昌的任何跟人物有关的山水画，更不要说独立的人物。
王的情况也比较相近。王的山水画里面也见不到人物。这幅《听泉图》中的人物跟刚才所看到的曾鲸的画中人物，也有很大的相近之处。所以说从明代后期到清代早期，肖像画在技法方面都有一脉相承之处。
紧接着再看一下顾见龙。顾见龙是明清肖像画家中罕见的被供奉在宫廷的画家。一般供奉在宫廷的肖像画家，大多数名不见经传。他只是一个普通的画工，而顾见龙的名字能流传下来，就是得益于他在很多画上面的题款，比如他所画的吴梅村的肖像，题一个“顾见龙恭摹”，因为有了他的题款，很多文献就有记载。我还专门写过一篇文章，对他做过一个考证，对他的生平事迹也做了一些梳理。他的作品现在传下来的也很多，除了中国国家博物馆有收藏，在中国故宫博物院、英国大英博物馆、美国的波士顿艺术博物馆，都有他的大量作品传下来
现在我们看到的这件作品，是他画的吴伟业的肖像（图13）。这件作品仔细看的话，恐怕看不到他的款在什么地方。去年在北京画院举办明清人物画展览的时候，我就专门看了一下。我当时想确认一下为什么作者是顾见龙，而不是曾鲸，或其他什么人。大家猜他的款在什么地方？他的款题原来在这个凳子的最下方，他题了五个字—“顾见龙恭摹”。这是临摹的一件作品，大家可以看得出他画的这种人物，线条非常流畅，行云流水，整个技法非常精湛，可以说无懈可击。这件作品是南京博物院所收藏的代表作，在明清肖像画中，它占据着非常重要的地位。这是它的一个局部，如果我们看到原件，会发现描绘的吴伟业的胡须，还有他的面部表情、眼睛，甚至眼袋等等，都交代得非常清楚、非常逼真。这些技法在很多的传统中国画家的画作里，比如在明代后期以前的人物画里面就很少见到。宋元绘画中也见不到这种技法，但是到了明代后期“波臣画派”开始盛行以后，这样的画法我们就见得比较多了。
这件顾见龙的作品是刚才我们所看到的同一套册页中的一件。他所画的是明代大臣汤和的半身像。他对这种人物的刻画细致入微。这是顾见龙所画的另外一幅肖像—弘储画像，是江苏南通博物苑收藏的。弘储是明末清初一个非常有名的和尚。在这幅画中，顾见龙特别注重人物的线条。我们细看，就会发现它跟陈洪绶的某一些变形的线条有相近之处，尤其是他所画的这种带有装饰性和制作性趣味的线条，明显受到陈洪绶的影响。
到了晚清时期，肖像画一下就变得非常写意。如果说晚清以前的肖像画是偏重写实、写真的话，到了晚清以后，在一部分写实的肖像画之外，很多的肖像画就比较侧重写意了。这是任伯年所画的《酸寒尉像》（图14）。这个酸寒尉是谁？他就是“海上画派”的著名画家吴昌硕。他曾经做过小小芝麻官，称他为“酸寒尉”，这其实就是一个不得志的小官，带有点黑色幽默的味道。从这幅画我们可以看得出来，其服饰是水墨大写意，官帽则为朱砂所绘，人物的形象也是以浅色做晕染，完全没有写实的成分。
当然，晚清时期的肖像画，除了这种水墨，还出现一些炭像。比如像齐白石在晚清时期画的一些人物画，整个人的头部大多像现在画素描一样用炭笔画，头部以下采用传统的人物画技法。在中国国家博物馆所收藏的一些清代中后期的皇族成员肖像，其面部画法也都是如此，看上去像照片贴上去一下，这是晚清肖像画的一大特色。
这是虚谷画的《彭公像》。虽然他的整个构思、构图、造型还是和晚明时期的“行乐图”比较接近，但从他的面部—肖像画最核心的部分，尤其是整个面部表情及面部的造型，可以看得出来里面有透视的成分，有受到西画影响的痕迹。这是和当时西学东渐的潮流分不开的。晚清时期有名的肖像画家大多集中在两个地区：一个是以上海为中心的华东地区，一个是以广州为中心的岭南地区。两地的肖像画家非常多，尤其在广东地区还出现了不少外销画，很多从事油画创作的画家从事肖像画创作。这些肖像画销往国外，卖给英国人、法国人或者美国人，所以晚清时期的很多肖像画是很典型的中西合璧的画。
五、明清肖像画的创作特点
刚才我们梳理了一下明清肖像画的发展和演变过程，现在再看一下明清肖像画的一些特点。明清肖像画的最重要的特点就是传移摹写和陈陈相因。我们现在以诸葛亮像为例来谈谈这种现象。根据文献记载，最早的诸葛亮像是由阎立本所绘制的，但是遗憾的是，阎立本所画的诸葛亮像只在文献记载中有，真正传下来的连摹本也见不到。现在我们所看到的很多诸葛亮的像，除了一些线描外，大部分都是从明朝开始出现的。
中国国家博物馆所藏最早的诸葛亮像，是由明朝人所绘，是南熏殿的一个藏本。这是明朝无名氏所画。可以看得出来，这是目前所见到的比较早的诸葛亮形象。在这幅画以后，很多的诸葛亮形象基本上就是以此为蓝本，在它的基础上进行的一个传移摹写。我们再看清殿藏本的另一个版本，这是诸葛亮的半身像（图15），实际上只是一个头像，是在全身像的基础上把他脖子以上的部分截下来，单独做了一个临摹，连他头部朝向都一样。其他的站姿或坐姿的诸葛亮像也都几乎一样。它的衬景就是帽子，服饰也大多一致。
到了晚明时期，有很多文人参与了肖像画的创作。比如画家张大风，也叫张风，是张大千非常崇拜的一个画家。张大千的斋号之所以叫大风堂，就是源于他对张风的顶礼膜拜。这是张风所创作的一个诸葛亮的像。他把诸葛亮置于一个木床上面，这是羽扇纶巾的全身坐姿像。这是文人所创作的诸葛亮形象。
这是明朝的一个画家朱有燉所创作的《孔明读书图》。你看他的画，上面人物的这种形象，人物的面部和他的服饰等，跟我们刚才看到的第一件的作品大同小异，都是有一个蓝本。这是清朝人画《孔明读书图》，跟刚才的《孔明读书图》构图不一样。这个画的是坐姿，人物后面的背景跟刚才所见的不一样。虽然构图不同，但是人物造型和人物形象都是同一个蓝本，就是刚才我们所说的中国国家博物馆所收藏的最早的诸葛亮像。这件作品之所以重要，就是因为它是后来的所有诸葛亮像的底本。
从诸葛亮像之后我们再看元代的著名书画家赵孟頫。在明清时期有很多画家画过赵孟頫像。现在我们所看到的作品是赵孟頫三个不同的形象，最右边的赵孟頫是禹之鼎所画（图见封底），中间的是晚清时期的俞明所绘（中国国家博物馆所藏的一件正面形像的朱元璋像就是俞明临摹的），后面这一张是石云所画。石云是谁？他的生平事迹我们查不到，但从画风看其应该是晚清或民国时期的画家。所以我们可以看出，这三张赵孟頫像实际上都来自同一个摹本，即禹之鼎的摹本。
从诸葛亮和赵孟頫的肖像我们不难看出，整个明清时期的肖像画基本上是传移摹写，很少有独创性，都是在前人蓝本的基础上，再进行临摹仿造。当然也有一些是构图的不同，或者说衬景不同。比如说像禹之鼎的这一幅赵孟頫像，其上面画了一个圆形图案，上面的圆形相当于团扇上的一幅画像。它和其他作品有少量的不同，但实际上其整个人物的服饰和整个的人物形象，包括它的一些造型完全是相通的。万变不离其宗，这是明清肖像画最重要的特点。
我们把两幅画提出来，认真对比，可以看得出来，二者之间人物的表情是不一样的，比如说从这件作品中我们能够明显地感觉到赵孟頫是微笑着的，那件作品他基本上是没有微笑的。我们细看还是看得出来两幅画是有所区别的，但人物的造型大同小异。
这件赵孟画像也是中国国家博物馆所收藏，它是晚清时期的一个画家叶衍兰所画。刚才讲的中国国家博物馆有两批肖像画，其中一批就是叶恭绰和叶衍兰的后人捐赠的《清代学者像传》和《历代文苑像传》。如果我们把脖子以上的部分截下来，会发现其实际上跟这件作品也是差不多的，但他创造性地加了一些服饰，将其画成便装，这是一个全身像。所以说即便是全身像，其实我们也能够看得出它来自同一个母本。
在明清肖像画中，形似的艺术理念被发挥到一个极致。在实用性的社会功能大行其道的明清肖像画中，其侧重的是“以形写形”，是一种形似。这种写实重形的创造理念是明清时期绝大多数职业画家的价值取向，也是他们适应受众需求的必然选择，因此我们在讨论明清肖像画时，要特别注意他们的创作理念—“以形写形”，特别是这种形似。后来到民国，以及1949年以后，肖像画纯粹是写神。甚至后来带有漫画性质的肖像画，只是把人大概的轮廓做一个变形夸张，抓住一个人的神韵，跟明清肖像画有很大的不同。
还有明清以来的肖像画，尤其是从清代以后，其受到了文人墨客的青睐，逐步演变，到清代中晚期以后有很多的肖像画成为文人高雅殿堂的一部分。美国学者高居翰曾经对这一课题专门做了研究，他就提到这么一个观点。他认为写真画之所以突然在17世纪当中跃升至严肃艺术的层次，有可能是造势于两股动力的汇合。一方面是由于此一时代的关注所在，越来越注重个性的发展；另外一方面是由于欧洲传入中国的艺术创作手法，比起中国以前的绘画传统，更加重视画中形象的个别特质。这种论点应该说是比较符合17世纪到19世纪整个肖像画的发展实情的。
17世纪以来，有很多文人参与或者说以文人为主体创作的肖像画，肖像画逐步进入文人画的行列。这也是我们在探讨明清肖像画的美学内涵的时候，要注重的一个因素。
如果我们再做横向比较，比如说把肖像画和当时的山水画、花鸟画做对比，就会发现17世纪以后，山水画和花鸟画衰落了。衰落的原因在于文人画向世俗化逐步转型，后来慢慢地变成了雅俗共赏的绘画。尤其是以非常典型的“海派”和“京津画派”，包括“岭南画派”的绘画风格为代表。
19世纪后期，社会上流传着这么一句顺口溜：“金脸，银花卉，要讨饭，画山水。”这句话是什么意思？如果你画脸也即画肖像画就可以得到金；如果画花卉，可以得到银；如果你想讨饭，想当乞丐，你就画山水。所以说，在晚清时期山水画非常衰落，而肖像画则出乎意料地鼎盛。这是由当时的社会背景和受众需求所决定的，是文化与绘画发展的必然结果。
（本文为作者于2018年10月31日应中国人民大学艺术学院邀请为师生做的同题讲座，系部分录音整理稿，2020年7月23日修订。）
（作者为中国国家博物馆研究馆员）
责任编辑：欧阳逸川
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