——江苏省美术馆藏明清人物、花鸟画与明清绘画史
◇ 马鸿增
时间：2017-010-15 09:30:00 | 来源：中国书画

[清]诸 竹石清泉图卷  37.5cm×575cm 绢本墨笔 1682年 江苏省美术馆藏
款识：壬戌小春写于墨纵堂。曦庵诸昇。
钤印：诸昇之印（白） 日如（朱）

    继2016年举办馆藏明清山水画专题展之后，江苏省美术馆又推出了明清人物画、花鸟画专题展，而且采取最贴近观众的方式展示，再一次展现了藏品实力与优质的社会服务。

    一、馆藏明清人物画、花鸟画概况
    江苏省美术馆自1956年以来，通过接受捐赠和征集、商购等方式，收藏了数百件明清时期的书画作品。1986年，经过以谢稚柳为首的国家文物局中国古代书画鉴定组来馆鉴定，有93件被收入具有国家珍藏水平的《中国古代书画目录》，其中7件列入国家精品，32件列入佳品，54件入账著录。其后又从中挑选出22件进入国家主编精印出版的《中国美术全集·明清卷》。
在这批明清人物画、花鸟画作品中，定为精品的有4件：吴宏《梅花图》、李方膺《桃花杨柳图》、任颐《紫藤狸奴图》、吴昌硕《牡丹玉兰图》。其中吴宏、任颐两件为前辈鉴藏家夏同浩先生捐献，李方膺、吴昌硕两件为20世纪50年代建馆初期收藏。定为佳品的有：丁云鹏《洗象图》、诸昇《竹石清泉图》、黄慎《钟馗图》《麻姑进酒图》《甁插芍药图》、戴明说《竹石图》、蔡嘉《天竺水仙图》、任熊《风尘三侠图》、任薰《福禄寿通景屏》、任颐《梅柏白鹇通景屏》、虚谷《松鼠图》、沙馥《春夜宴桃李园图》《翎毛花卉册页》、倪田《钟馗图》、钱慧安《桃花园图》。入账有：董朝用《芦塘双雁图》、郑燮《竹石图》、黄慎《二老图》、李鱓《松藤牡丹图》、边寿民《水云踪迹图》《芦雁图》、夏霦《射猎图》、周贲如《荷花四条屏》、改篑《仕女图》、居亷《牡丹双蝶图》、方薰《花卉图》、招子庸《竹石图》、任薰《竹雀水仙图》《花雉图》、吴昌硕《枇杷图》、倪田《羲之爱鹅图》《秋郊牧马图》、钱慧安《岁朝献颂图》、苏六朋《盲跎图》。

[明]丁云鹏 洗象图轴  112.7cm×40.6cm 纸本设色 江苏省美术馆藏
款识：万历丙午中元自生日，佛子丁云鹏敬写。
钤印：丁云鹏印（白） 南羽氏（白） 易图所藏（朱）

    二、丁云鹏《洗象图》与晚明人物画
    明代人物画大家，继戴进、吴伟、唐寅、仇英之后，最重要的有三位：丁云鹏（1547—1628）、陈洪绶（1599—1652）、崔子忠(？—1644）。丁云鹏，字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。精工白描人物、道释故事。董其昌赞其“三百年来无作手”，赠印“毫生馆”。陈继儒评其“白描酷似李龙眠，丝发之间而眉睫意态毕具，非意端有神通者不能也”。方薫说：“道释人物，丁南羽有张（僧繇）、吴（道子）心印，神姿飒爽，笔力伟然。”馆藏《洗象图》即为其代表作之一。画面题识“万历丙午中元自生日，佛子丁云鹏敬写”，知此图作于1606年，时年59岁。洗象图是中国人物画传统题材，《法华经》中有普贤菩萨骑象之说，白象被视为佛教圣物。又“象”与“相”谐音，禅宗讲求破除名相执着，因此洗象便具有“洗去尘障，得见真如”的寓意。此图以白象居中，似含笑意；左右立普贤及罗汉弟子5人，端容注视白象，唯弟子目光向前方，而与3名准备洗象者相呼应。整体庄重肃穆，气氛恬静。人物多用白描，劲挺流畅，如行云流水，而背景之双树与前景之窠石则墨色勾皴较重，形成对比中的和谐。丁云鹏的佛教人物画风，对陈洪绶、崔子忠都有影响。
    晚明人物画风多样，传承不一。夏霦，生卒年不详，字德润，浙江海盐人。好诗，工篆、隶，亦善画梅。《狩猎图》采取山水与人物相结合的形式，绘一人纵马猎归，一人山间憩饮，侍从相随。画风近于宋院体，细密工致。题识：“庚寅仲秋月写，为六瑚老年翁正之。钱唐夏霦。”据此可推为1590年或1650年所作。另一位浙江上虞人谢彬（1602—1681）所作《渔舟图》，写舟泊岩下，众人坐于船头猜拳行令，用笔简劲，有浙派遗风。此外，民间画师有一类专绘死人肖像，工笔重彩，力求形神逼似，多为正襟危坐。作于万历四十七年（1619）之《双人引像》，为新安程氏夫妇肖像，可见一斑。

[清]任熊 风尘三侠图轴  135cm×38cm 纸本设色 江苏省美术馆藏
款识：渭长熊。
钤印：熊（朱）
 
    三、黄慎、任熊与清代人物画
    清代人物画，由于大写意画风的引入，逐渐发生变异趋向，这在石涛和扬州八怪（扬州画派）的作品中表现得尤为鲜明。金农、罗聘、黄慎等人的人物画，在内容上更倾向民间审美习俗，在笔墨语言上更注重主观意趣的自由抒写，因而被称为“怪”。
黄慎（1687—约1772），字恭懋，号瘿瓢，福建宁化人。工草书，擅人物，间作山水、花鸟。早年丧父，家境贫寒，遂学画像养家。曾寄居僧寺，学诗读书，复远游。初学上官周工细，后以粗笔疾行、牵引盘结为特色。雍正初年来扬州，画名日显，其人物画多为历史故实、民间传说、文人仕女、下层贫民。《钟馗图》作于雍正九年（1731），《麻姑进酒图》作于乾隆十年1745），反映了当时绘画赞助者、购求者的文化需求。特点是以草书入画，所谓“书宗怀素，画仿天池”。而笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆，人物表情夸张，开拓了雅俗共赏的新境界。与他同时代的浙江湖州人朱山，字怀仁，曾中进士，做过知州，其作于乾隆八年（1743）的《四僧图》，则以精致的笔法，勾勒出席地打坐的四位僧人，表现出超然物外的精神状态。
清代后期，特别是1840年鸦片战争之后，上海、广州等地成为“通商口岸”，国内外新的绘画消费群体，吸引了众多画家聚居。市场审美重心的转移，促使画家们在题材取向和艺术手法上都发生了变化。苏六朋（1798—1875），字枕琴，广东顺德人。受黄慎影响，其粗笔人物多画社会现实民众生活。《盲跎图》（1836）以极简的笔墨勾染，写一沿街打锣卖卜为生的盲人，谐谑中隐含着同情与怜悯。任熊（1820—1864），字渭长，浙江萧山人。得宋画神髓，笔力雄健，气质静穆。《风尘三侠图》以隋唐时期虬髯客、李靖、红拂女故事为蓝本，写三人于大树下依依惜别的情景，画面简洁空灵。属于华嵒传脉之王素（1794—1877）的《竹石人物图》、改琦之子改篑的《仕女图》（1873），则是工笔细写，精致妍丽。以古代文学名著为蓝本，进行绘画创作，是此一时期流行的热门。陈崇光（1839—1896），字若木，扬州人。《承天夜游图》以苏轼名篇为据，写二文士于大柏树下闲步之情境。沙馥（1831—1906），字山春，苏州人，笔致妍秀、精到。《春夜宴桃李园图》（1893）以李白名篇为据，写李白与四从弟对月吟诗著文种种情态，与仇英同名作品异曲而同工。钱慧安（1833—1911），字吉生，号清谿樵子，上海宝山人。笔意遒劲，气息娴雅。《桃花源图》（1904）以陶渊明名篇为依据，描绘各得其乐的男女老少众多人物，形象生动。倪田（1855—1919），字墨耕，扬州人。初学王素，后习任颐，腴润而遒劲，《钟馗图》（1899）、《秋郊牧马图》（1915)、《羲之爱鹅图》（1916）可见其画风特色，对晚清民国画人颇有影响。此外，赵冕、万岚、胡璋、顾吉安等的人物画也有一定成就。

    四、清前期金陵吴宏与扬州八怪的花鸟画
    由于晚明徐渭、陈淳开创了水墨大写意花鸟画的新形态，清代花鸟画坛总体上呈现出以水墨大写意为主的多样化格局。
    明末清初“金陵八家”之一吴宏，生年不详，卒年当在1690年后。吴字远度，号西江竹史，原籍江西金溪，生长于秦淮。年轻时出入复社，晚年与书画鉴藏家周亮工为邻。周将他与宋代范宽并论，称其“伟然丈夫，人与墨俱阔然有余，无世人一毫琐屑态”（《栎园读画录》）。吴宏兼长山水、人物、墨竹。秦祖永《桐阴论画》赞其“笔墨纵横森秀，能举诸家之长，运以己意”。馆藏《梅花图》以苍老劲健之笔，挥写老干虬曲，白梅怒放，俯仰呼应，生机盎然；淡墨烘染月色迷蒙，愈见秀媚幽境。左上题诗：“溪头老树寒模糊，溪月淡淡溪烟疏。槎牙一枝横水隅，仿佛景象临西湖。试问谁哉为此图？云林野叟竹史吴。临池挥洒如作书，笔法苍古意态殊。清斋把玩日未晡，疑有翠禽花下呼。安得唤起林仙逋，杖藜踏雪来相娱。”画家得意心态溢于言表。此图定为国家精品名实相符。与此同时，师法元代吴镇画竹的画家也为数不少，如沧州人戴明说《竹石图》（1657）写墨竹扶疏摇曳之态，疏密有致。画面上方正中钤有朱文大印“米芾画禅，烟峦如觌，明说克传，图章用锡”，传为顺治帝所赐。再如杭州人诸昇《竹石清泉图》（1682）以手卷形式，写竹石相依，流水潺湲，多取中截，浓淡变化中显文雅风流。
    康雍乾之际，扬州成为国中重要商埠，也成为书画艺术繁荣的重心。除本籍之外，各地书画家亦多游艺于扬州。石涛终老于此，影响亦大。擅长指画的高其佩（1672—1734）曾由铁岭来扬。《饥鹰搏食图》（1730）构图奇特，指墨苍辣，苍鹰倒转凌空而下，目光炯炯；右下方小鸟惊躲于枝叶间。图中有金农题识，誉为“古盎然之气与俗流迥异”。乾隆时期，兴起以李鱓、郑燮、李方膺、边寿民等为代表的“扬州八怪”，一称扬州画派，多为官场失意的文人或隐士，备感世态炎凉，强调个性发挥，画法多得益于石涛、八大、陈淳、徐渭，纵笔恣肆，诗书画印交融，将文人写意花鸟画引入雅俗共赏之境。

[清]边寿民 芦雁图轴  137cm×74.7cm 纸本墨笔 江苏省美术馆藏
款识：宾鸿遥渡楚江头，飞落平沙景最幽。夜静一声天池阔，荻花深处水云秋。苇间边寿民。
钤印：颐公（白） 寿民（白）

    边寿民（1684—1752），淮安人，人称“边芦雁”。《芦雁图》《水云踪迹图》以泼墨法写苇间鸿雁，浓淡与质感相契合，苇叶如行草书，用笔简练而神态生动。
李鱓（1686—1757），兴化人，画风几经变化，而入化境。《松藤牡丹图》（1754）作于晚年，画面清朗自如，青松挺立，藤蔓攀缘，下有白牡丹及兰花呼应，寄寓吉祥如意，多寿子孙贤。《盆菊图》（1749）构图大异常规，将疏朗之盆菊置于右下方，左上方长题几占画面三分之二，颜筋柳骨的书法风格协调雄放的画风，因其内容丰富而不觉喧宾夺主，反成互动奇致。另一幅《兰竹图》则以书意入画，寥寥数笔，清兰瘦竹，参差错落，潇洒出尘。李鱓在技法上以用水为突破口，树立了自家风格。曾说：“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予长于水，水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”其画面变幻莫测的微妙艺术效果，确是助成了老健酣畅而奇崛霸悍的画风。
    郑燮（1693—1765），也是兴化人，精于画竹、兰、石。画竹往往“冗繁削尽留清瘦”，干细瘦而劲拔，叶肥润而苍美，焕发凛然傲气。自称瘦叶取法于黄庭坚书，肥叶取法于东坡书。馆藏《墨竹图》正是以草书长撇法画竹，以少胜多，劲峭挺拔，气象疏朗。配上多体相参的“六分半书”题诗：“东坡与可太颠狂，画竹千枝又万行。袖里玲珑还有石，拈来压倒米元章。”更彰个性。
    李方膺（1695—1756），南通人，中年之作有李鱓等影响，晚年罢官后更趋奇崛恣纵，自成一格。《桃花杨柳图》（1736）为其罕作之绢本大幅，柳枝与桃枝上下呼应穿插，韵致盎然。树叶横扫，有风动之势。全画用笔与墨彩交相辉映，作于乾隆元年出狱复职之时，一抒胸中积郁转晴。《墨梅图》（1755）作于乾隆二十年，时客金陵借园，此图为梅兰屏十二页之最右一页，画老梅折干而花茂，老笔纷披，炉火纯青。钤印“换米糊口”“梦中之梦”。
    在此前后，侨居扬州或受八怪影响的画家尚多，如丹阳人蔡嘉，《天竺水仙图》（1729）以工致的小写意法，用笔清劲，设色淡雅。沧州人张赐宁（1743—？），《梧桐丹凤图》（1810）以手指挥写，力健气雄。南海人招子庸（？—1843），《竹石图》有板桥风致。
 
    五、清后期海上画派的花鸟画
    海上画派诸大家继承发扬了扬州八怪的精神，在身处十里洋场卖画求生的时代条件下，坚持民族文化立场，又吸收了新出土的碑碣金石审美趣味，发挥艺术个性，将大写意花鸟画推向更加丰富多彩的新境地。赵之谦（1829—1884），绍兴人，将书法功力融入绘画，笔力遒劲，用色沉艳浓丽，吸取民间赋彩特点，拓展了雅俗共赏之美。《兰竹图》（1870）是其41岁时所作。虚谷（1823—1896），本姓朱，名怀仁，新安人。擅用枯笔偏锋，风格孤高奇倔。《松鼠图》（1896）是其去世当年所作，堪称绝笔，冷峭生动而清奇。
    小写意花鸟以“三任”为代表。任薰（1835—1893），《福禄寿图》（1886）以秀巧劲健的笔法描绘民间喜爱的蝙蝠、梅花鹿、红桃，寓意吉祥，风格清新俊逸。《花雉图》以没骨法画山花野鸟，别具情韵。任颐（1840—1896），艺多巧趣，色彩清新，画法生动活泼，广涉古今而集大成。《紫藤狸奴图》（1881）写双猫于古柏注视紫藤间的小鸟，引而未发的瞬间动态，色墨交融，局部吸取西方水彩画法。全图气韵贯通，具诗意美与节奏感。另一幅《梅柏白鹇图》（1868）为其青年时期所作，具重要研究价值。
    吴昌硕（1844—1927），精于金石篆刻、诗文、石鼓书法，自称“直从书法演画法，绝艺未敢称其余”。笔力扛鼎，大胆用色，创造出雄健烂漫的新风格，成为熔诗、书、画、印于一炉的典范。《兰石图》（1895）、《枇杷图》（1914）、《牡丹玉兰图》（1920）、《菊石图》（1920）分别作于51岁、70岁、76岁，代表着不同时期的艺术风貌。大体上由清润秀淡而渐入老辣苍浑，尤其《牡丹玉兰》堪称镇馆之宝。
    晚清岭南产生了以居巢、居亷为代表的小写意花鸟画风，他们吸收了恽南田的没骨法、文人水墨写意法、传统院体工笔法，同时自创了“撞水”“撞粉”技法，而自成一格。居廉（1828—1904），字古泉。《牡丹双蝶图》（1894）绘玲珑石后牡丹盛开，蜂蝶联翩而至，花用撞水撞粉法，明丽妍秀，神韵自然。而海派沙馥《翎毛花卉图册》（1897）亦师法恽南田，但与居亷画风和而不同。
    品读江苏省美术馆馆藏明清人物画、花鸟画作品，让我们看到晚明至清末四百年间这两个画科的传承脉络和不断演化的风格特征，总的趋势是在变化中持守，在传承中创新。面对当时陆续传入的西方绘画，中国的画家们多数采取审慎的态度，间或也有吸收融化其中某些元素者，在海派中较为明显。总之，共同的中华文化主体意识，与个性化的多样探索和追求，并行不悖。这些正是当代中国画继续前行的重要资源。

（作者为江苏省美术馆研究员、学术顾问）
责任编辑：欧阳逸川
（本文摘自《中国书画》杂志2017年第10期“古代作品”栏目）