时间：2016-11-15 09:30:00 | 来源：中国书画
编者按：重庆中国三峡博物馆虽然偏安西南，但其书画文物贯穿宋元以降艺术史，可谓蔚为大观。上期本刊“经典·古代作品”专题推出了该馆馆藏明清书画，本期继续介绍其绘画珍藏。这些作品不乏历代经典。如《南宋杂景院画》册为南宋画，属典型的南宋院体花鸟画风。此外明代文徵明、陈淳、林良，清初“四王”“四僧”以及梅清、高凤翰、罗聘等画家作品仍值得研究与探赏。专题论文《千年风雅传清音》从绘画史发展的脉络对该馆主要古代绘画藏品进行评述和梳理，《病树著奇花—高凤翰的左笔书画》《问花到底赠何人—〈驿路香迎图轴〉与罗聘的梅花世界》分别对画家和作品主体作了学术探讨和赏析。
千年风雅传清音
——重庆中国三峡博物馆藏古代绘画掇英
◇ 李永强
[南宋]陈居中 许迪 杂景院画册（之一、之二） 14cm×22cm 绢本设色 重庆中国三峡博物馆藏
款识：陈居中。葵花狮猫。许迪。上兄永阳郡王。
收藏印：元汴（白）?檇李（朱） 长沙周氏（朱） 唐少坡收藏印（朱） 项子京家藏珍（朱） 项子京印（白） 癸酉贵妾杨姓之章（朱） 臣昌之印（朱白相间） 叔度（朱） 陆启浤印（白）
重庆中国三峡博物馆前身是1951年成立的西南博物院，1955更名为重庆市博物馆，2000年经国务院办公厅批准成立重庆中国三峡博物馆，重庆市博物馆正式并入，并加挂重庆博物馆馆名，2005年6月18日正式对外开放，是首批国家一级博物馆、中央地方共建国家级博物馆。重庆中国三峡博物馆现有馆藏文物10万余件套，仅宋元以来书画就有5000余件，其中390余件作品被收录于《中国古代书画目录》与《中国古代书画图目》〔1〕，较为著名的作品有宋代佚名《南宋杂景院画》册、元代佚名《仙山楼阁图》、明代陈洪绶的《晞发图》等作品。在此，我们以绘画史发展的脉络对其主要古代绘画藏品进行简要的评述。
一、宋元
南宋院体花鸟画基本是延续了北宋院体的艺术风格，追求形神兼备、细腻精致。《南宋杂景院画》册，绢本设色，纵14厘米，横22厘米，共八开，被鉴定组定为南宋画，但作者的款名均有异议。此册第一开为《绿茵牧马》，第二开为《蜀葵飞蝶》，第三开为《荷塘飞燕》，第四开为《丁香飞蜂》，第五开为《葵花狮猫》，第六开为《鹌鹑图》，第七开为《清风摇玉珮》，第八开为《琼花真珠鸡》。其中《蜀葵飞蝶》《荷塘飞燕》《琼花真珠鸡》三幅最为精彩，此三开的款识均有异议，杨仁恺认为作者名款存疑，傅熹年认为名款后添。第二开《蜀葵飞蝶》落款为“李从训”，画蜀葵盛开，红白色花朵交相呼应，三只蝴蝶在花间飞舞嬉戏，一片欣欣向荣之态。第三开《荷塘飞燕》落款为“臣马麟”，画夏日荷塘中，微风阵阵，荷叶与水草迎风而动，轻轻摇摆，近处荷叶以勾勒染色为之，远处则以没骨画法染成，碧绿的荷叶与胭脂的荷花相得益彰，四只燕子与两只翠鸟翻飞于荷塘之上，生机盎然。第八开《琼花真珠鸡》落款为“臣韩祐”，画一枝琼花生于坡石之上，石上一只雄锦鸡单足鼎立，石下一雌者仰首张望，似在喁喁私语。画法工整细致，严谨精微。画面左边题“琼花真珠鸡”，左侧小楷题“上兄永阳郡王”，下钤朱文长方印“癸酉贵妾杨姓之章”。此册八开中有五开均有宋宁宗杨皇后（杨妹子）的题字，款文、印章格式统一，根据所题“上兄永阳郡王”知道此图所赠对象为其兄长杨次山。整册画风古雅，设色明丽，物象刻画细致入微，虽然比起南宋林椿的《果熟来禽图》、马麟的《层叠冰绡图》、佚名的《出水芙蓉图》等作品在技法水平与意境方面都有一定的距离，但的确属于典型底南宋院体花鸟画风。
界画在唐宋时期均有不少优秀的画家与经典的作品，如宋代的郭忠恕就是著名的界画高手。宋代郭若虚《图画见闻志?论制作楷模》中论及界画时写道：“ 画屋木者，折算无亏，笔画匀均，深远透空，一去百斜。如隋唐五代以前，洎国初郭忠恕，王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。”〔2〕到了元代，界画受到了文人画艺术理论与主张的巨大冲击，界画所追求的界尺引线、严谨精微、不差毫厘的艺术效果与文人画所追求的不求形似、笔情墨韵、诗情画意的审美倾向相背离，因此逐渐成式微之势。元代佚名《仙山楼阁图》是一件不可多得的界画精品，此图无款，绢本设色，纵26.4厘米，横27.5厘米，画面中正上方钤收藏印“潞国敬壹主人中和存世传宝”，可知此图曾被明末潞藩（明代潞王朱常淓）收藏。根据此图后的拖尾题跋可知，其后又被梁清标、汤右曾、麟庆、胡薇元、王缵绪所得。最后由王缵绪于1951年捐赠给西南博物院。画面左下角钤有王缵绪的鉴藏印“治园心赏”。此图金碧设色，用笔极为精细，楼台的屋瓦、山石均用金线勾勒，青绿染就。画面近乎圆形，描绘亭台楼阁隐现于山峦云雾之中，曲苑回廊，极为精巧，楼阁人物刻画的精细之极。楼台周围以青山叠翠、祥云缭绕、苍松翠柏衬托，景色幽静；设色华丽明艳，金碧辉煌，一片仙境。楼台刻画十分注重空间感与真实感，达到了房屋虚可蹑足，门窗可以开阖的逼真程度。天空中有仙人乘鹤而下，楼阁之中绘有人物一百余人，人物身高不足7毫米，但衣裙合度，五官具备，清晰可见，其行笔细如发丝，足见画家精湛的技术水平。傅熹年先生曾云，此图是国内古代绘画传世作品中极少见的界画精品。
[清]查士标 雨馀新涨图轴 100cm×39cm 纸本设色 1667年 重庆中国三峡博物馆藏
款识：雨馀新涨，画似石林先生正。丁未夏，查士标。
钤印：查士标印（白） 二瞻（朱）
[明]杨忠 桃花源图轴 172cm×105.5cm 绢本设色 重庆中国三峡博物馆藏
款识：甲子初夏三日，杨忠。
二、明清
明清时期的绘画进入了另一个阶段，一方面，“不求形似、聊于自娱”的艺术主张更加强烈，绘画更注重强调自我情感的表现，属于绘画技巧的笔墨也逐渐上升到无比至上的地位。如明代董其昌在《画禅室随笔》中云：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水则不如画。”〔3〕到了清代王学浩则云：“作画第一论笔墨。”〔4〕另一方面绘画的商品化开始大规模出现。此外，西洋画也对宫廷绘画产生了不小的影响，很多画家的作品可以明显看出西洋画风的影子。
戴进(1388—1462)，明代画家，字文进，号静庵、玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。曾供职于内廷，官直仁殿待诏，其后因遭谢环谗言而离开画院。戴进为“浙派绘画”的开山鼻祖，被誉为“本朝画手，当以钱塘戴文进为第一。”〔5〕在艺术风格上，戴进早年主攻南宋院体山水画，清代顾复在《平生壮观》中云：“戴静庵专攻南宋院中人法，而得李唐为多……揆厥所由，静庵钱塘人，皆因南渡诸帝立画院于临安，而以刘、李、马、夏诸俗笔为院中之冠，致三百年来，其流风尤湔染于人未艾也。”〔6〕中年以后，一方面进一步发展了马远、夏圭的水墨苍劲一路的山水画风格；另一方面在此基础上，开始吸收宋元文人画的精神，学习李成、郭熙、“二米”等绘画，融南北于一体。《仿米云山图》轴绢本设色，纵137厘米，横75.8厘米，款识“钱塘戴进写”，钤朱文方印“静庵”。图中画山林丘壑、小桥流水，近处三株老松交错，树下有一草亭与茅屋，不见人烟；中景云雾缭绕，溪流自山顶而下在画面中部流出成河，有木桥驾于其上；
远处山峦叠嶂，依次渐远。此图为戴进中年以后仿米氏云山的作品，如果不看落款与印章，很难相信这是出于戴进之手，这也正说明了戴进追摹宋元文人画风格所取得的成就。
林良（约1416—1480），字以善，南海（今广州）人，明景泰至成化间宫廷画家，授工部营缮所丞、镇抚，值仁智殿。早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛，着色简淡。后转师南宋院体中的放纵简括一路，专事水墨粗笔写意，笔墨多变灵活，是明代粗笔水墨写意画的开创者。《鱼鸟清缘图》轴，绢本水墨，纵123厘米，横72厘米，此图以水墨写意作巨石从画面左上部斜出，气势逼人，杂树、丛竹倚石自上而下，向右下角延伸，树枝上有一山鸟啼鸣，巨石、杂树、丛竹占据画面上半部。画面下部重点刻画两只水鸟嬉戏于水面，与画面上方树枝上啼鸣的山鸟形成呼应，增添了画面的灵动性与生机。整幅作品，以书法笔法为之，酣畅淋漓，不拘小节，纵横飞扬。与画史中记载的“取水墨为烟波出没凫雁喋唼容与之态，颇见清远，运笔遒上，有类草书，能令观者动色”十分一致〔7〕。明代院体花鸟画基本上追求“精工细谨”的南宋院体画风，林良的写意花鸟画打破了这一追求工整艳丽的艺术形式，他也因此成为了明代初期最有影响的一位花鸟画家。
陈淳与徐渭可以说是明代中期以后影响力极大的花鸟画家，虽然陈淳的笔法不如徐渭狂放、恣肆，但较之沈周等人写意花鸟画来说，还是粗笔大写的多。沈周花鸟画造型趋于写实，陈淳则不拘形似，作品跌宕激昂、放逸纵恣，是明代花鸟画从小写意到大写意过度的关键人物。陈淳（1483—1544），字道复，又字复甫，号白阳，又号白阳山人，长洲（今江苏苏州）人，明代著名花鸟画家，与徐渭并称“青藤白阳”。徐渭曾评价其曰：“陈道复花卉豪一世。”〔8〕他兼善诗文书画，其绘画出于文徵明门下，文徵明称赞其“陈道复作画，不好楷模，而绰有逸趣。故生平所制，无一点尘俗气”〔9〕，可见陈淳的艺术造诣。他的写意花鸟造型精练，题材多为士大夫所画的花木，意境安适宁静，笔墨自由如意，被誉为“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼人”〔10〕。亦作草书题诗，配合画意。此《花卉》册绢本水墨设色，纵31厘米，横53厘米，共八开，分别画了《栀子花》《梅花》《老松》《石榴》《荷花》《秋葵》《牡丹》《水仙》，款识“道复”“陈道复”，钤印：“复父氏”“白阳山人”等印。此图用笔挺拔，尤其是老松、梅花、石榴更显笔墨功夫，皆以书法行笔为之，笔笔写出，力能扛鼎。荷花、秋葵等的造型妙在似与不似之间，直抒胸臆。陈淳的写意花鸟画展示了文人画“逸格”的魅力，着重自我情感的抒发，其在自题《漫兴花卉》册曰：“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿，必求肖似物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。余少年欲有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐，而形体亦异。若徒以老嫩精力从古人之意，以貌似之，鲜不自遗类狗之诮矣。故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事。间有作者，从人强，非余意也。”陈淳与徐渭开启了明清大写意花鸟画的先河。
王时敏、王鉴、王翚、王原祁被称为“清初四王”，是清初正统画坛的代表人物，其中王时敏是“四王”的领袖，他与王鉴、王原祁还存在一定的亲戚关系，王鉴是王时敏的远房侄子，王原祁是王时敏的孙子。“四王”之中王时敏、王鉴与董其昌有过直接的关系，他们在艺术主张与实践上师从于董其昌，推崇董其昌所倡导的笔墨观，不再像宋代山水画那样追求溪有出口、路有回转的真实性，而是追求笔墨在宣纸上留下的奇妙效果与画家内心情绪的抒发。“四王”的山水画继承传统，重视笔墨，忽略丘壑，在师法古人与追求笔情墨趣、书法用笔等方面达到了新的境界。他们在熟练地掌握古代大师的笔墨与图式的基础上，以充满个性化的笔墨抒发出自己的主观情绪，将笔墨赋予了独立的审美价值，并推向了极高的地位。有学者认为“四王”不写生、画得不像，注重“模仿”与笔墨形式，其绘画是没落的。其实不然，我认为这正是“四王”绘画的创造性，为什么绘画一定要画的像，为什么追求笔墨的独立价值是不对的，为什么画得像、重视写生就是对的？“四王”对笔墨技巧的发展与推崇在中国绘画史上无人能及，不少人一方面拿着“四王”建构的笔墨标准来衡量绘画，一方面说“四王”的绘画毫无创造，是没落的，这是十分滑稽的现象。的确，“四王”的很多画都题写着“仿某某”“临某某”“摹某某”，但是我们将“四王”临仿的作品与临仿对象的作品一对比，就可发现他们之间的距离何止千里，其实“四王”不过是拿着“临”“仿”“摹”的招牌在进行着绘画的创造，他们的创造只属于“四王”，绝对与古人不同，我们怎么能说他们的绘画是没落的呢？
《仿米云山图》轴，为王时敏所作，纸本水墨，纵62厘米，横38厘米，画家款识：“戏仿米家山，西庐老人。”钤白文方印“王时敏印”，朱文方印“烟客”。王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客、西庐老人等，江苏太仓人，居“四王”之首，并创了“娄东派”。其家藏历代法书名画甚多，故得以反复观摩，少年时又曾得到董其昌等人的指点。擅画山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。此图是一件真正的临仿作品，纯以墨笔写出，近处画坡石之上杂树丛生，树林之间有茅屋隐于其间，中景重山耸立，云烟以留白的方式缭绕山间，画面重视笔墨意趣的表达，重山与树木以米氏典型的卧笔横点为之，颇有米氏遗风。
《仿元人山水图》轴的作者是王翚，纸本水墨，纵178厘米，横47厘米，此图无画家款识与印章，画面左上方有清代画家笪重光所题写的一段话，其云：“石谷为予作此图，自云深得元人笔意，未可与不知者道。时心契其旨而藏之七载于兹矣。彦标爱画同余，慕王生有年。以□持赠，一如在□子阁中，非明珠之漫投也。庚申夏四月毘陵舟中题。种菽翁笪在辛。”钤引首印椭圆朱文长印“养廉”，款后钤朱文方印“重光”“江上外史”，画面右下角钤朱文长印“江上笪氏图书印”（残印）。据笪重光的题跋可知，此图是王翚为笪重光所作，后来笪重光又将此图赠予彦标。王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。其画笔墨功底深厚，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。其曾受到康熙皇帝御赐“山水清晖”四字作为褒奖，被视为画之正宗，追随者甚众，因他是常熟人，常熟有虞山，故其传派被称为虞山派。此图近处画巨石丛树之下，小桥流水，桥上站立一位老者，背对画面，若有所思。老者对面有一毛亭，空无一人；远处崇山峻岭，云雾回绕于山腰；整幅画水墨为之，笔墨浑厚，幽静清虚。虽属于仿元人笔意，但造境上比较倾向于宋画，溪水、小桥、栈道、毛亭、山石等刻画十分精到，但笔墨与宋画较远，确有元代的笔墨感觉。
石涛（1642－1708）〔11〕，俗姓朱，名若极，号大涤子、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等，广西桂林人。明代王室后裔，后削发为僧，法名原济。石涛工诗文，善书画。其画力主“搜尽奇峰打草稿”，倡导写生；山水画不局限于师承某家某派，提出我自用我法，其云：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”〔12〕他在吸收历代画家之长的基础上，又注重师法造化，从大自然中吸取创作灵感。其画构图新奇，用笔雄健纵姿，淋漓酣畅，用墨浓淡干湿变化无穷，尤长于点苔，密密麻麻，画风新颖奇异、苍劲恣肆、气势豪放中寓静穆之气，极富个性。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。王原祁评其曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”〔13〕他提出了著名的“一画论”，有理论著述《苦瓜和尚画语录》。《松庵读书图》轴，纸本水墨，纵119厘米，横37厘米，作者款识：“遥想松庵读书处，放笔直探鹤高翥。予时呼起图中人，二载相思同日语。壬午二月春分前五日寄松庵年道兄传教，清湘大涤子写邗上青莲草阁。”钤朱文椭圆形印“清湘老人”、白文方印“膏肓子涤”，画面右下角钤白文方印“靖江后人”。左侧有清代李廷钰题跋云：“往事心酸莫再陈，雩都遁迹卧云身。机心机事知多少，惟有云山面目真。清湘老人为明宁献王孙，甲申后，始变今名，遁迹雩都，以诗鸣世，后人罕有知者。题画或书大涤子，或署清湘老人，或作苦瓜和尚，其款不一。按老人父朱容重有诗书名，画誉尤著，常寓蓼洲云并□志之于此。李廷钰题。”钤椭朱文长方引首印“秋柯草堂”，落款处钤白文方印“润堂翰墨。”这是石涛晚年的作品，作于1702年，时年60岁。石涛之题中的“松庵”是李松庵，他是石涛与八大山人的共同朋友，石涛曾托李松庵写信给八大山人求画《大涤草堂图》。有意思的是清代李廷钰在题跋中，将石涛、八大山人与朱容重三个人的身份弄错了，认为石涛是宁献王之后，是朱容重之子。其实，石涛是靖江王之后，而八大山人才是宁献王之后。而朱容重，号子庄，宁献王九世孙，封奉国中尉，为八大山人之侄，与石涛并无亲戚关系。此图画坡石丛树，两间茅屋隐现其后，一间茅屋内有一读书人倚窗而望，可能就是李松庵。远处高山耸立，颇有气势。整幅作品用笔纵横飞扬，远处山头上的勾勒似乎是画错了，又进行了复勾，格外显眼，略有不协调。画中树叶凋零，颇有秋冬之意，表达了作者此时的心情。
……
（未完）
（作者为广西艺术学院《艺术探索》执行主编）
责任编辑：欧阳逸川 刘光
（本文节选自《中国书画》杂志2016年第11期“古代作品”栏目） |
