笔墨是文人画形式美的核心，历来受到文人画家的高度重视。为此，历代画家、理论家留下了诸多精彩论述。董其昌曾言：“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 清代前中期的山水画多崇尚笔、墨相融，王原祁直接继承了乃祖王时敏的审美观念，认识到笔墨独立的审美价值，认为它是绘画的本质所在，也是绘画之所以区别于真山水的原因。

[清] 王原祁 仿倪黄山水图 96×45cm 纸本设色 1710年 上海博物馆

与前代画家力求追摹自然不同，王原祁有意识地把绘画与真山水拉开，因为真山水无笔墨，而绘画有之。在他看来，求笔墨必须从古人作品入手，向上研求。而且，他善于总结前人的笔墨形式，能加以熟练灵活的组合运用，作画不是再现自然之美，而主要在追求毛笔、宣纸与浓、淡、干、湿等多种墨法结合而产生的材质与技巧结合之美，画面黑白块面与结构经营之美，形成了重笔墨的形式主义倾向，更大程度上显示笔墨独立的美学价值。当然在长期的实践中，王原祁对笔墨之道有着深刻而独到的体悟：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折自不为笔使。用墨用笔，相为表里，五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”

[清] 王原祁 仿倪瓒山水图 64.3×42cm 纸本墨笔 1705年 台北故宫博物院藏

所谓用笔“七忌”，实为南宗“正道”在画理、技巧上的要求；至如存、删、足、破的对象和指向，也令人信服；而“要之气韵生动端在”一语，更是画学最直接、最根本的破的之论。

王原祁《论画十则》的首则以“六法，古人论之详矣”开头，虽自谓重点传授经营位置及笔墨设色大意，终因“气韵生动”为六法之首，故其论笔墨以“要之气韵生动端在”赅括。

己丑（1709年）中秋，王原祁为陈七作《仿梅道人图》，题曰：“笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧。如命意不高、眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”

显然，在王原祁看来，用墨学元人，也应懂得命意所在，得其气韵。所以，王原祁特别强调作画作画“意在笔先”，认为“意在笔先，为画中要诀”、“于此留心，则甜、邪、俗赖、不去而自去矣”。他评价元人风格，看中的首先也是“意在笔先”：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。” 所谓“意在笔先，然妙处在藏锋不露”，可见王原祁既重立意、又崇敛约而抑恣肆的画学思想。在这里，他还将“藏锋”推及风格，“化浑厚为潇洒”即变董巨宗风，“变刚劲为柔和”则似指改南宋之习，而“藏锋”而出元人自家面目，这是王原祁对元人笔墨独到的见解和认识。

[清] 王原祁 草堂烟树图 84.5×43cm 纸本设色 1714年 台北故宫博物院藏

关于用笔用墨的具体方法，据其学生温仪回忆，王原祁如此认为：“勾勒处，笔锋须若触纸背者，则骨干坚凝。皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。”

关于用笔用墨，王原祁则提出了一个“毛”的概念，张庚认为王原祁是提出这个名词的第一人：“麓台云：‘山水用笔须毛。’‘毛’字从来论画者未之及。盖毛则气活而味厚。石谷云：‘凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。若出一律，则光矣。’石谷所谓‘光’，正‘毛’之反也。钱野堂亦云：‘凡画须毛，毛须发于骨髓，非可以貌袭也。’此皆论画精言世人，知之者鲜矣，亦山之病未免坐此。” 细察“毛”字，虽貌似单纯，然十分丰富。这个生动而形象的词汇，包含着王原祁对于笔墨的深刻理解。综合王原祁其他论画文字，所谓的“毛”是指笔墨的表现要有变化，可归纳为如下几层意思：一、不滑不光，松秀而有层次；二、生拙古朴，坚凝而有厚度；三、浓淡得宜，干湿互补，浑厚苍茫而有一种毛茸茸和充满生命力的感受。

在王原祁看来，作品具有“毛”的效果，才可免于刻露板滞之弊，而达“气韵生动”的目的。诚如上述，在这里，王原祁反复强调“墨须用淡”，“多用干笔”，因为只有干笔淡墨，或曰渴笔俭墨，将笔锋触及纸背，由淡而浓，皴而擦之，才能形成一种毛而重、松而秀、苍而润、浑而厚的笔墨效果。事实上，王原祁善用重墨、积墨的高手、妙手，往往积墨渴笔层层叠加，多次皴擦，复施以水分较多的淡墨或淡色进行渍染，后焦墨点苔，笔路清晰而又浑厚，于精微中见浑拙，于苍茫中见通透。

——摘录于《中国书画》杂志2012年第3期