众所周知，中国画与书法、诗文有密切的关系，可是文字与图像究竟是两种不同的表达工具。假如，我们随便论说诗与画可以转位互换，或说每一个艺术家可以随意地从诗移到画，或从画转到诗，我们可能会把这个问题愈说愈糊涂了。

8世纪诗画家王维在他的诗与画中经常把季节和地理等相关事物弄乱了，以便产生一种自然而使人惊异的效果。据沈括《梦溪笔谈》记载：王维……如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意。这里所说的王维艺术，肯定了艺术家创作时能用想象力超越通常的逻辑。因此后人常以王维为“诗中有画，画中有诗”的理想型诗画家。

在明清时代，典型的诗画家王维，不但是董其昌画史观念中所谓“南宗”的宗主，也是诗学上王士祯所谓“神韵派”的鼻祖。王维用“兴会神到”的方法来作山水诗与山水画，而开创了文人画派的先河，平行使用诗和画来表达个人的理想和感情。同时在诗与画中，王维都强调了含蓄、缥缈、不可名状、超越语言描写的特质。晚唐批评家司空图描叙诗中不可名状的特色时，采用“象外之象，景外之景”与“韵外之致”来比喻。南宋时期的批评家严羽描写好诗如“空中之音、相中之色、水中之月”，以诗喻禅。他强调创作中直觉与偶遇的境界，他说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”

董其昌以王维为宗的“南宗画派”，变成清代画坛上的正宗。因为董其昌要强调文人画家与职业画家的画之不同，他专讲谢赫的“画有六法：一曰气韵生动”，并且说“气韵”是“生而知之，自然天授。”董氏引用唐代张彦远所提出“气韵”与“形似”间的分别，来区别文人画跟职业画。他也追随严羽的说法，用学禅来比喻学画。因为禅自唐代即分为主张“顿悟”的南宗，与主张“渐悟”的北宗，董氏认为历代画人也可分为两派：文人派王维与历代的诗画家，凡注重“气韵”和直觉，相信“一超直入如来地”者，可称为“南宗”。其他如李思训及后代的宫廷及职业画家，擅长“形似”而“禅定积劫，方成菩萨”者，可称为“北宗”。

在诗的方面，历代以来，叙事与写实主义，还一直维持着一个重要的传统。可是在绘画方面，由于一向注重“气”和“韵”，人物画至北宋渐被山水画取代。至于历史画和故事画，在南宋高宗时代曾复兴了一阵，后来又归衰落。但是在历史画和故事画中，诗画的关系还超不出图解说明的意思。可是在山水画中，即使在北宋时代，虽说目的是画“真山水”，创作重点却常在“气韵”，而不是“形似”。从这时期开始，诗人与画家用同样的方式来观察、经历、和表达山水。当一个画家在思索山水景物的时候，他脑中构想的山水，就跟诗人脑中构想的山水一样。北宋大画家郭熙，喜欢阅诵“有装出目前之景”的晋唐古诗，郭思所举几首郭熙最喜爱的诗，多是五言、七言绝句，或是取自较长诗中的五言或七言对句。这不是意外的事，后来文人画家，也专爱用绝句。因为简洁而精炼的五言或七言诗，最能表现出视觉的意象。屈鼎的《夏山图卷》有诗一般的意境，可用四世纪山水诗人谢灵运的诗句来描写画中的景物。侧迳既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。这首诗，一个字一个字分开，一边看一边读，就变成很好的一幅山水画。在南宋时期，画院画家都很认真地以诗来作画。例如一幅马麟《坐看云起》的画扇描绘王维诗句，扇背有宋理宗丙辰年（1256）的题诗：行到水穷处，坐看云起时。

比诗与中国绘画关系更密切的，当是中国的书法。因为书家与画家同样使用中国的毛笔，所以他们同样地关心用笔的问题。谢赫“六法”之二为“骨法用笔”，没有用笔，当然也不能谈到“气韵”。早在唐朝，批评家已断言“书画用笔同矣”。但是真正的书与画在技巧上相融，则要到14世纪元朝的绘画中才出现。书法是中国文人最基本的课题；书法也可以说是最标准的中国人的艺术。

在书法史上，我们的确可以看到，自从唐代楷书演变完成以后，每代的创新运动，都以复古之义作为出发点而加以发挥。在中国文化史上，以复古来创新，好像是一种习以为常而且相当成功的变迁方式。绘画史也像书法史一样，历代大家以摹古来打出变新的路线。

到了13世纪末南宋晚期，中国艺术史出现了极其明显的分界线。在绘画史上，山水画到了南宋末年，已能全部掌握形似与空间处理的技巧。于是从元朝开始，就产生了一连串的复古运动，直到17世纪末，清代初年，画坛上便出现了“集大成”的现象。自蒙元灭南宋以来绘画上发生巨大的变化。元朝以后的画，与宋代的画有本质上的不同，可说是一种完全革新的视觉艺术。当绘画中含有多层的象征与比喻时，假如没有作者在画上题字，提供语言的帮助，那件作品是无法使人全部了解的。尤其是元代文人画家每多以书法入画而发展出“写”画—即所谓“写意”来表达他们内心的感受。

随着题画诗的发展，14世纪元代诗、书、画中发展到新融合的阶段。它们并非单纯地互相增饰对方，而是产生了新的融为一体的表现方式。在一幅完全成功的诗画中，文字与图像产生共鸣，并得经由书法写画的姿态与动作，来互相增长彼此的意义。于是，文字、图像和书法间的多重关系，组成一种新艺术的主要根基。其中图形与思想，具体与抽象，都融为一体。假如我们说宋代的画，是用客观的物理来测度物象的特点，那么元代的画可以说是用个人主观的反应，来考验作家对自我的探讨。虽说每一幅画中画有花卉或山水，元朝文人画中真正的题材，却是画家内心的感应。而画中的笔墨，笔笔是独立的线条，既不描写，也不勾勒形廓，只是把物形“写”在画幅的空间上，一面抽象地“写意”，一面表现出活泼的动作，于是一种特殊的视觉效果便从画面上漫无止境地，“势来不可止”，不断的蔓延伸张到纸外。

    倪瓒的小挂幅《岸南双树》，可作为元代诗画与写画极为成功的一例。至正十三年（1355）初，他寄居吴淞江上甫里村的亲戚陆氏家月余，到二月底，他将离甫里的时候，画了《岸南双树》作为赠别陆氏的礼物。画上题记并赋诗云：余既为公远茂才写此，并赋绝句。甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠；忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。在这张画上他说明是“写”画而不是“画”画。那两棵树，一棵较高而苍老，一棵较柔嫩。两树互相偎依，好像代表了倪瓒和他的年青朋友“公远茂才”。在诗中，倪瓒提到了他两人在岸南流连时，看到沧江、白鸟和双树子的景象。这些景物虽并不在画面上出现，可是那种依依不舍，心头上说不出，语言中无法表达的感应，却很明显地在写树的线条中，在润湿的圆石和紧贴树身的柔竹的姿态上，极细腻地表现出来。不论在画法或题字的书法中，都呈现出一种相似的、敏感而富有韵味的笔意。同时，在画与诗中，倪瓒也做了深刻的自我认识的探讨。他用诗与画，组成一场对白，笔墨虽停，诗意余韵却无穷地延续着，我们看了画，读了诗，有如目睹当时生活的片断。倪瓒的画题“岸南双树”，也好像一道窗户，开向他某些未知，并难以想象的心灵深奥处。

                             ——整理自《中国书画》杂志2014年第4期