北宋“翰林图画院”肇始于北宋建国初期，于太宗雍熙元年（984）完成各项建置。画院初属内侍省“翰林院”，神宗熙宁六年（1073）曾一度改隶“都大提举诸司库务”，元丰五年（1082）复隶翰林院。尽管北宋画院的隶属机构有所变化，但其“职掌”基本没变，分管“画、装銮、捏塑”等。其中，“捏塑”指的是各种“塑造”工艺，基本上与绘画无关。宋代画院的主要职掌就是为皇室、宫廷提供绘画服务。具体地说，其所职掌的绘事可表现为以下几个方面：

   （一）写真。写真即为人物画像（包括肖像画）。北宋画院的写真，一是为皇帝、皇室成员及朝廷大臣画像。真宗时，院画家牟谷曾写太宗正面御容像；英宗治平元年（1064），院画家们在景灵宫孝严殿之壁，图绘了仁宗朝自吕文靖以下至节钺的72名文武大臣的画像。可见，为皇帝、皇室成员及朝廷大臣等画像，在北宋院画家所“职掌”的绘事中是一项重要的内容。二是密遣敌国或出使域外图写别国君臣之肖像。如北宋开国之初，南唐尚未收复，宋太祖“有意于吊伐”，于是授命“图画院祗侯”王霭微服潜入金陵，图绘南唐谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等人的形貌。由于写真精妙，受到了太祖的赏赐，并提升为“翰林待诏”。

   （二）壁画。在皇宫殿宇楼阁、政府各部署、太学及政府筹建之寺、观、塔等建筑物上图绘壁画，是北宋画院绘画活动的一个主要组成部分。北宋画院壁画的题材，有宣扬封建礼制、朝廷伟业的。次画讲肄文武之事，游豫宴飨之仪”，但更多的壁画是反映宗教宣化的。《宣和画谱》所云：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉！”寺观的壁画活动中，规模最大的壁画创作要数“大相国寺画壁”和“玉清昭应宫画壁”。“大相国寺画壁”在太宗朝有两次，英宗朝一次。太宗朝的第一次，由画院待诏高益“敕画相国寺廊壁”。后来，“相国寺高益画壁，经时圮剥”，太宗可惜高益的“精笔”因此而毁坏，就诏令画院祗候高文进等根据高益的旧本进行修复。英宗治平二年（1065），汴京雨患，大相国寺“寺庭四廊，悉遭淹浸”，寺中壁画受损严重。灾后，崔白与李元济等画工们曾“用内府所藏副本小样”进行“临仿”修复，“然其间作用，各有新意焉”。玉清昭应宫筹建于真宗景德末年（1007），大中祥符七年（1014）宫成，整个营造工程历时八年。大中祥符初年（1008），由高文进“董督群工”，规划全宫壁画的布置。画院参加壁画的还有王道真、燕文贵、龙章、刘文通等。由于宫观规模宏大，政府还召募各地“画工”充实玉清昭应宫壁画的创作队伍，选定以武宗元、王拙为左右部长的百余人壁画创作队伍。

   （三）装銮、代笔及其它。“装銮”，字面的意思可理解为装饰皇帝乘坐的车驾。实际上它所要装饰的不仅仅是帝王的车辂，应该也包括图绘装饰宫廷、皇室所需的各种礼仪和生活用品，如仪仗、旌纛、法物，御座屏风和纨扇等物，这相当于今天的工艺绘画或图案设计。因此，“装銮”可以看成是一项与绘事相关的工艺美术。代笔，是指院画家为皇帝代笔作画。此项绘事多见于北宋徽宗时。元初汤垕《古今画鉴》说：徽宗作册图写“珍禽异石，奇花佳果”而成的《宣和睿览集》，不可能是“徽宗亲作者”。“余度其万几之余，安得工暇至于此，要是当时画院诸人共作，特题印之耳”。

除此之外，北宋画院还职掌数起与绘画相关的事项：一是帮助政府搜访散佚于民间的绘画名迹，鉴定或品评御府、秘阁所藏的古今画迹。二是绘制地图。三是出题“考校天下画生”。

北宋翰林图画院是赵宋皇权控制下的皇家画院，这就决定了画院所应奉的绘事具有“御用性”。这种特性也决定了画院的绘画是有别于社会上画家或画工的，显现出皇家画院绘画的创作特性。

其一是绘画题材的规定性。在翰林图画院，其绘画必须要迎合赵宋统治者的需求。院画家在“执会以事上”时，只能按皇帝所确定的题材和内容去画，不能随心所欲。譬如，宋太宗“一日遍诏籍在院中者，出纨扇，令各进所画”。一般说来，于纨扇上作画，其题材应是赏心悦目的花鸟、山水或人物小品之作，但当时有一位叫李雄的画院祗候却说：“臣之技不精于此，所学者不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。”结果引得太宗勃然大怒，“索剑欲诛之”，而倔强的李雄“亦无屈意”，尽管“俄得释去”，但最终只好“遁还乡曲”。可见，院画家在奉诏作画时，只能秉承上意，在创作题材上不能按自己的专长自由发挥。正因如此，一些坚持个性的院画家在其绘画创作受到限制和干扰时，最终会选择离开画院。

其二是合乎“政教”的需要。北宋画院的绘画题材，尤其是道释人物画，还具有为当时政治、道德、伦理服务的特性，即合乎赵宋统治集团“政教”需要的特性。北宋建立后，统治者非常注重释、道二教在政治、宣教和人伦中的作用。宋太宗在谈及佛教时曾说：“浮屠氏之教，有裨政治，……凡为君治人，即是修行之地。行一好事，天下锋利，即释氏所谓利他者也。”宋真宗也说：“道释二门，有助世教。”在这种思想指导下，北宋画院（尤其是北宋前期）承担了大量宗教壁画的创作。这些宗教壁画贯彻了赵宋统治集团利用宗教进行宣教的统治思想，在意识形态领域起到了“成教化、助人伦”的作用。

北宋翰林图画院的绘画创作在画风上也有其自身的特性，这主要表现在两个方面：

其一是讲究对画院传统画风和画院“体制”画风的师承。“宋承唐制”，因此北宋翰林图画院自其创立之始，就讲究对唐代以来画院传统画风的继承。譬如，后蜀院画家归顺宋廷后，北宋画院就将后蜀画院黄筌、黄居寀父子的花鸟画风确立为院画家“较艺”和确定画作“优劣去取”的标准。除了讲究对画院传统画风的继承，画院还注重对画院本身所确立的“体制”画风的师承。如北宋初期，黄筌、黄居寀父子的花鸟画在画院的“楷模”地位一经确立，它就成为一种“体制”或“标准”而备受院人的青睐和学习。邓椿在《画继》中写道：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”在这里，邓椿从文人画“放逸”的角度，对画院“专以形似”“重法”“重师承”的“召试”制度提出了批评。但是，在另一方面，这条记载正可反映出院画创作讲究对“传统”法度的继承和注重对画院本身所确立的“体制”画风的师承。

其二是合乎皇室宫廷的审美趣味。北宋画院的“御用”属性，决定了其绘画创作要合乎皇室宫廷的审美趣味，尤其是要合乎当朝皇帝的审美观。太宗朝，院画家董羽尝“画端拱楼下龙水四壁”。当时董氏“极其精思”，用了半年多时间才把虬龙排江倒海之壮观场景逼真地表现出来。但是，这幅画中逼真的惊涛骇浪的场面惊吓了年少的皇子，于是太宗“亟令圬墁”，董羽因此也不再受宋太宗的赏识和重用。

总之，通过以上对北宋翰林图画院创作特性的分析，我们看到了赵宋皇权对北宋院画的正负两方面的影响，但就整个北宋院画的发展来说，我们还得肯定北宋皇权控制下的翰林图画院对宋代绘画发展所起的积极作用。毕竟取消了院画，整个宋代的绘画就会大为逊色。

                           ——整理自《中国书画》2014年第2期（总第134期）