◇ 万新华
时间：2021-08-25 09:30:00 | 来源：中国书画
陆俨少 毛泽东《到韶山》诗意图 17cm×69cm 纸本设色 20世纪60年代
款识：七律。一九五九年六月二十五日到韶山。离别这个地方已有三十二周年了。别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。毛主席诗意，陆俨少敬写。
钤印：陆俨少印（白） 就新（朱） 江山如此多娇（朱）
（五）《毛主席诗词三十七首》与毛泽东诗意画之盛行
1957年7月，在轰轰烈烈的“大鸣大放大字报大辩论”之后，中央下达了“反对民族虚无主义”的行政命令，断言“中国画必然淘汰”的江丰（1910—1982）被送到北京郊外的一个农场进行劳动改造，民族虚无主义受到了大范围的批判。1958年3月，毛泽东提出了“生产大跃进和文化大跃进”的口号，在全国范围内掀起了火热的“大跃进”运动。3月22日，毛泽东在中共中央工作成都会议上说：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的，内容应是现实主义和浪漫主义的对立的统一。太现实了就不能写诗了，革命精神和实际精神的统一，在文学上，就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一。”5月，中共八大二次会议召开，毛泽东以革命家的气魄提出了“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫胜义相结合的创作方法”，文化部副部长周扬（1908—1989）总结发言将毛泽东关于“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的论述以“对全部文学历史的经验的科学概括”引为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”。
按照《辞海》解释，“革命现实主义和革命浪漫主义”相结合的创作方法，是1958年为适应客观形势之需，根据文学艺术发展规律而提出的社会主义文学艺术的创作方法，“它要求文艺工作者站在无产阶级政治立场上，以马克思列宁的观点去观察和表现社会生活，把客观现实和革命理想、革命气概和求实精神、革命实践和历史趋向结合起来，把现实主义和浪漫主义这两种创作方法辨证地统一起来”“塑造壮丽动人的艺术形象，热情地歌颂革命的新生事物，抨击反动的腐朽事物”。
革命现实主义，基本不提倡批判现实主义，要求以正面歌颂的态度，用写实性的手法表现革命历史题材、共和国的领袖、共和国的英雄和共和国的建设者们，“再现典型环境中的典型人物”成为社会主义现实主义美术创作理论的基本核心。革命浪漫主义，是在现实基础上表现出对革命理想的憧憬，是积极的、诗意的、美化的。“革命现实主义和革命浪漫主义”相结合的创作方法，既符合“大跃进”时期中国人对社会主义建设的满腔热情，也符合当时中国人对共产主义的向往之情，更符合中国人与中国文化中那传统的浪漫情结，“比之前的社会主义现实主义或革命的现实主义在一个方法的表述上显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地”，为当时毛泽东诗意画的涌现提供了发展的契机。
《毛主席诗词十九首》 线装本 人民文学出版社 文物出版社 1958年7、9月
《毛主席诗词三十七首》 文物出版社 人民文学出版社 1963年末至1964年初
1958年9月，中国文艺界开始进行思想整顿并统一创作方法，中国文联机关刊物《文艺报》组织开展了为期三年的关于“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的创作方法”的大讨论，达成了“毛主席的诗词是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的典范”的共识。提倡“革命的浪漫主义”与1956年“双百方针”以来对“民族性”的诉求互为表里，从一定程度上为中国画，尤其是山水、花鸟画创作提供了新思路。1960年7月21日，中国文学艺术工作者第三次代表大会开幕，“革命的现实主义和革命的浪漫主义”被推崇为“最好的创作方法”。在苏联1960年7月16日突然单方面撤走专家、撕毁合同之后，“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的创作方法”成了振兴民族艺术、增强民族凝聚力、提高独立自主建设国家的自信心的重要手段之一。虽然“两结合”作为创作方法在理论上并无继续深入，但在实践中却一再“浪漫”，在一定程度上复苏了传统的中国画。被视为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的典范”的毛泽东诗词，成为山水、花鸟画家创作的重要资源。
1962年5月，值毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年之际，《人民文学》为示纪念，发表毛泽东词六首，即《清平乐·蒋桂战争》《采桑子·重阳》《减字木兰花·广昌路上》《蝶恋花·从汀州向长沙》《渔家傲·反第一次大“围剿”》《渔家傲·反第二次大“围剿”》，第二次较集中地公开了毛泽东的词作。
1963年初，文物出版社为迎接毛泽东七十华诞，计划用最美的古本字体和最传统的装帧样式出版《毛主席诗词二十七首》，经过找字、拍照、编排等工序，最后准备付印。冬初，文物出版社又接到未发表的毛泽东诗词十首，即《七律·人民解放军占领南京》《七律·到韶山》《七律·登庐山》《七绝·为女民兵题照》《七律·答友人》《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》《七律·和郭沫若同志》《卜算子·咏梅》《七律·冬云》及《满江红·和郭沫若同志》（后发表于《诗刊》1964年第1期），遂增补为《毛主席诗词三十七首》于12月出版发行。《毛主席诗词三十七首》的出版，引起了全国民众学习的狂潮，使毛泽东诗词传播更为普及，新华书店门口排长队等待购买的现象比比皆是。
有目共睹的是，毛泽东诗词的传播与当时的社会环境有着密切的联系。1951年10月，《毛泽东选集》第一卷出版发行，全国开始了学习毛泽东著作的风气。毛泽东诗词，由于作者在中国共产党内所处的重要地位，也因本身所具有的先进的思想性和高超的艺术性，一经发表，社会影响必然非同一般。所以，毛泽东诗词的广泛传播带着强烈的政治色彩。伴随着毛泽东诗词的创作与发表，诸如臧克家、郭沫若、周振甫等阐释专家适时而出，都不约而同地将毛泽东诗词与革命历史事件互相关联，诠释毛泽东个人创作时的“真实”心态，从而形成了关于毛泽东诗词的一种影响深远的解读、接受方式。他们的阐释一方面促进了毛泽东诗词的深化和细化，另一方面也催化了毛泽东诗词的经典化。
由此可见，创作毛泽东诗意画是画家学习毛泽东诗词的最为直接的具体行动之一，而通过展览、出版等方式，毛泽东诗意画被逐渐引入大众审美的领域，使毛泽东诗词又得以进一步地传播。于是，毛泽东诗意画成为人们学习毛泽东诗词的形象化教材而获得了特殊的地位。在特定的社会环境中，毛泽东诗意画逐渐演变为中国画家寻求新出路的特殊题材。
1964年春，中国美术家协会顺应全国学习毛泽东诗词的浪潮，在全国范围征集毛泽东诗意画，并组织展览。全国的画家们积极响应号召，激情饱满地投入到毛泽东诗意画的创作之中。无论北京的李可染，还是杭州的潘天寿，也无论是上海的贺天健和陆俨少，还是南京的钱松喦和傅抱石，抑或是广州的关山月和黎雄才，还有西安的赵望云和何海霞……无不满腔热情，惨淡经营。
潘天寿 无限风光在险峰 358.5cm×150cm 纸本设色 1963年
款识：无限风光在险峰。雷婆头峰寿者画。偶作指画，气象在铁岭、清湘之外矣。癸卯黄梅开候，寿又题。
钤印：阿寿（朱） 潘天寿印（白） 天寿（白） 潘大（朱）
李可染 毛泽东《人民解放军占领南京》诗意图 92.5cm×57.8cm 纸本设色 1964年 江苏省美术馆藏
款识：钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。毛主席《解放军占领南京》意，一九六四年春三月，可染。
钤印：可染（白） 日新（朱） 解放以后（白）
贺天健《无限风光在险峰》、钱松喦《喜看稻菽千重浪》、潘天寿《无限风光在险峰》《暮色苍茫看劲松》、李可染《百万雄师过大江》《万水千山》、关山月《快马加鞭未下鞍》《四海翻腾云水怒》、黎雄才《快马加鞭未下鞍》《无限风光在险峰》、宋文治《跃上葱茏四百旋》、杨之光《不爱红装爱武装》、黄胄《万方奏乐有于阗》、陈大羽《一唱雄鸡天下白》、张凭《忽报人间曾伏虎》等，纷纷应运而生。
譬如，潘天寿《无限风光在险峰》巨幅乃“偶作指画”而成，苍松自右斜倚，掀天拔地，偃蹇桠槎，右盘左旋，恍如潜虬腾跃，趁势而上，至悬崖、顶峰，直至风轻云淡，浩然之气贯穿始终；而下方山径迂回，流出一泓清泉，为险境增加了平衡感。潘天寿擅长指墨，积点成线，生涩古拙，墨彩淋漓，在一味霸悍的构图中制造冲突又化解冲突，犹如“江山铁铸”，惊心动魄！李可染《百万雄师过大江》以俯瞰视角布局，江水波澜，红色帆船浩浩荡荡，帆影滚滚，隐没在苍茫风雨之中，空间、光影、气氛相得益彰，以水墨、赭红生动地渲染出人民解放军渡江战役的伟大场景。张凭《忽报人间曾伏虎》在生宣上以胶矾的特殊效果融合墨彩之法自创新格，人民英雄纪念碑巍峨耸立，缤纷的礼花和着先烈的泪雨，营造出人民欢呼革命胜利的磅礴气势。
黎雄才《暮色苍茫看劲松》以饱满的处理方法组合素材呈现出一种带有理想情绪的氛围，远山巍峨，云蒸烟蔚，既有磅礴朴茂之大气，又有洒脱跌宕之灵气；近景松树挺拔苍翠，笔墨细腻工整，充满着壮丽的豪情、革命的斗志。与以往相比，画面质感明显，色彩丰富，笔墨苍劲，尤其是松树的描绘更见精到，既有真实的再现，又有革命情怀的浪漫色彩。后来，善绘巨制的黎雄才为广东各大宾馆及重要公共场所创作了十余幅巨幅毛泽东诗意画，笔墨恣意纵横，气势恢宏壮阔，十分善于以干擦法处理石青石绿的重色，并配合飞白相间笔墨，形成一种色墨交融的画面效果。
尤其是傅抱石，在春节期间长篇累牍地图解毛泽东诗词三十七首，不停顿地创作，至3月12日，除《为女民兵题照》一首尚未完成外写得九首，合过去廿七首中已画廿一首，共计算演绎三十首，诸如《苍山如海残阳如血》《芙蓉国里尽朝晖》《乾坤赤》等一系列精品力作涌现。《苍山如海残阳如血》以巨冈叠岭为主体，山腰烟锁雾迷，山头红旗飘扬，队伍涌动，远处一抹残阳如血，其山峦皴染的笔触雄劲豪放，线条勾皴和水墨泼染浑成一气，再加上破锋点皴，山势沉雄浑厚，展示了丰富的笔墨魅力。《芙蓉国里尽朝晖》以较为工细的笔墨和鲜艳的色彩展示出三湘大地之美丽富饶，远景九嶷山上白云飘飞，山下翠竹成荫；洞庭湖连云波涌，水上船只穿梭不息，两岸工厂林立；近景橘子洲头红旗招展，果实累累；特别以红霞万朵点出“芙蓉国里尽朝晖”的主题。《乾坤赤》运用夸张之法表达《满江红·和郭沫若同志》词意，近景以花青绘成松树、山石，红色地球悬挂云雾缭绕之间，以白粉扫出大雨倾盆而下，空中枯叶纷飞，地球上的中国地图以及撞向地球的苍蝇皆工细笔触画出，形成了强烈的视觉冲击力。与毛泽东诗词中所反映出来的广阔胸怀和豪迈气概一样，这些毛泽东诗意画注重整体氛围的营造，无论是意境的构思、内涵的把握，还是位置的经营、技巧的表现，都具有鲜明的个人特点，充满着豪迈之气，但也不可否认，伴随着社会政治气氛的变迁变化而出现了浓郁的装饰意味，也出现了更加强烈的政治符号性。
显而易见的是，有着天然合法性的毛泽东诗词中赞美革命意志和胜利者豪情的名言佳句，成为中国画创作的主题，“同时毛泽东诗词艺术构思和手法的巧妙也与此间国画探寻新寓意、凝练新主题时突破僵化和所谓‘形式主义者’的机械象征手法的愿望相投合”。“芙蓉国里尽朝晖”“春风杨柳万千条”将特定题材转换成为表达“人民”当家做主的美好的现实社会的符号；“地黄花分外香”一改菊花“隐逸”的传统含义而为对革命历史的讴歌，意象明朗；“无限风光在险峰”“梅花欢喜漫天雪”等成为革命者乐观向上的精神表征。《咏梅》词意更是转换了梅花在传统文人笔下的“玉骨冰姿”的“君子”形象，被熔铸成新的立意，并延续至“文革”，成为当时花鸟画少有的几种表现样式之一。
1964年5月1日，《光明日报》第4版“东风”推出毛泽东诗意画专版，刊发了潘天寿《无限风光在险峰》、余彤甫《百万雄师过大江》、傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》、王友石《〈卜算子·咏梅〉词意》、关山月《〈冬云〉诗意》、毅然《〈卜算子·咏梅〉词意》、黄易《苍山如海残阳如雪》等。两个月后，《人民画报》1964年第7期组织发表潘天寿《无限风光在险峰》、傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》、李可染《百万雄师过大江》、杨之光《不爱红装爱武装》、郭味蕖《长空雁叫霜晨月》、黎雄才《暮色苍茫看劲松》、康师尧《待到山花烂漫时》、张凭《忽报人间曾伏虎》等一批毛泽东诗意画，并撰有专题文字介绍：“毛主席的诗词，概括了中国人民革命的光辉历程，描绘了我国社会主义建设的宏伟图景，表达了我国人民在反对帝国主义和一切反动派的斗争中的英雄气概和坚定信心”“艺术家深受毛主席诗词的感染与鼓舞，企图运用各自的艺术手段，来表达这些作品的诗意”“画家们做了很好的尝试，将会有助于读者对毛主席诗词的欣赏和领会”。
黎雄才 毛泽东《为李进同志所摄庐山仙人洞照》诗意图 186cm×98cm 纸本设色 1964年 广州艺术博物院藏
款识：暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。一九六四年二月写毛主席诗意，黎雄才画于广州。
钤印：黎雄才印（白）
更值得一提，天津市艺术博物馆、辽宁省博物馆当时向全国画家征集毛泽东诗意画，也得到了热烈的响应，前后持续一年有余，分别先后入藏毛泽东诗意画佳作百余幅、毛泽东诗词书法数百件，从而成为两馆的特色专题藏品。而诸如旅顺博物馆等地方博物馆也有针对性地定向征集毛泽东诗意画，在一定程度上促进了画家们创作毛泽东诗意画的热情。无疑，这些举动见证了新中国美术在特定年代的发展历程。1964年9月13日，傅抱石复信北京荣宝斋经营负责人田宜生所论，更成为一个生动的侧影：
《韶山》一幅，系许麟庐同志要我画一幅主席诗意，预备东城橱窗展览之用……这是我参加15周年4幅内抽出的。……《芙蓉国里尽朝晖》一幅是应天津艺博而作。
在一定程度上，这印证了毛泽东诗意画的社会传播程度。在“文革”前的一两年内，在政治强大控制力的影响下，绘画的政治化已经成为一种潮流。
1964年10月，适逢新中国国庆十五周年，文化部、中国美术家协会联合举办“全国美术展览会”，分六大区在国庆期间同时展出，以后分别进京展。9月26日，华北地区作品首先在中国美术馆开幕。傅抱石《虎踞龙蟠今胜昔》、李可染《万山红遍》、张凭《忽报人间曾伏虎》等纷纷公开展览，通过持续的传播，毛泽东诗意画不断进入大众审美的领域，并伴随着题材化的倾向而获得了特殊的地位，产生了广泛的社会影响。
六、陆俨少：教科书式地图解毛泽东诗词
1966年6月，毛泽东回到韶山，在滴水洞度过了十一天。7月，他回到北京开始指挥部署。8月18日，首都百万群众在天安门广场举行“庆祝无产阶级文化大革命群众大会”，毛泽东接见串联来京的红卫兵，“文化大革命运动”风起云涌。
在一片火热的情势下，一系列歌唱毛泽东的文学作品应运而生，譬如《韶山升起红太阳》（解放军文艺社，1968年1月）、《东方红》（解放军文艺社，1968年5月）、散文集《韶山红日》（湖南人民出版社，1973年12月）、诗歌集《韶山颂》（湖南人民出版社，1973年12月）、散文集《韶山的路》（湖南人民出版社，1974年7月）等纷纷面世，发行量巨大，传播幅度宽广。毛泽东诗词也被视为“最高指示”的重要组成部分，出版毛泽东诗词被当作贯彻“最高指示”的政治任务。如此，全国掀起了群众性学习、宣传、歌唱毛泽东诗词的热潮，人们对毛泽东诗词的热情空前高涨。于是，毛泽东诗词通过新闻、出版、广播、音乐、表演发行特种邮票和群众传抄、翻印等各种形式广为传播，以至家喻户晓，人人能诵。
1966年9月28日，《人民日报》第一版刊登了一则新华社二十七日电讯：让伟大领袖的光辉诗篇更普遍地同革命群众见面。
人民文学出版社和文物出版社分别出版的《毛主席诗词》（37首）简化字横排袖珍本，于国庆节前后陆续在全国各地新华书店普遍发行；文物出版社还影印了大量的毛主席诗词手稿单页，也在国庆节前后陆续向全国各地发行。
由此，毛泽东诗词一直是出版热点，公开发行印数突破4亿册。而在社会渠道，各类学习小组自行编印的毛泽东诗词注释本更是林林总总，手抄、小报、铅印、油印等，数量十分可观，但偏重政治诠释，轻视艺术鉴赏，水平参差不齐。就这个角度而言，作为一种新的中国画样式的毛泽东诗意画，一方面固然是因为中国画改造的困境与现实中的限制使其获得广泛的表现空间，另一方面也应是历史情境之下的产物。人们普遍相信，用中国画形式来表现毛泽东的光辉形象是可行的，而创作毛泽东诗意画更是绝对安全的。
傅抱石 乾坤赤 90.9cm×96.9cm 1964年 纸本设色 南京博物院藏
款识：乾坤赤。今年元旦，欣值毛主席诗词十首发表，翻覆学习，拟相继形诸笔墨，此写《满江红·和郭沫若同志》词意，并师郭老原旨，款曰乾坤赤云。一九六四年三月一日，抱石敬记。小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。一九六四年三月，毛主席满江红一阕，郭沫若款。
钤印：抱石私印（白） 甲辰所作（朱） 当惊世界殊（朱）
“文化大革命”初期，因为编外身份而未处中心的陆俨少在夹缝中尤能安闲，开始扬长避短，投注于“毛泽东诗意画”的创作，几乎将当时发表的毛泽东诗词一一图绘，想象丰富，手法大胆，构成了他后期中国画创作中颇为新颖的一部分。后来，他回忆时自叙：
一九六六年，我五十八岁。“文化大革命”开始了，人们当时真是莫名其妙，即使是老革命，也是碰到新问题而不知所措。接着紧锣密鼓，画院造反派中两派鏖战方酣，我们处在“台风”的中心，四面狂飙，而我却尚未触动，在夹缝中犹有安闲。我在家加紧作画，画成毛主席诗意画二十四图，装成两卷。
当时，陆俨少几乎与外界隔绝，绘画变成了他纯粹个人的需求。于是，他重温传统名迹典范和古典诗文，回忆以往游历，书法抄写、图现诗意并举，挥写笔墨，卧游江山。他从发挥想象寻觅意境和追索游历记忆从中生化两个方面不懈努力，不断地催化出颇负声誉的陆家云水样式。
或许出于政治安全的考虑，陆俨少大量研读毛泽东诗词，不停顿地抄习诗句以练书法，还时常摘录佳句，反复吟咏构思，化诗意为画境，待胸有成竹之时，铺纸落笔，随机应变，顺看笔势，笔笔生发，一气呵成。在他看来，自己在图现毛泽东诗词中也能探索笔墨佳境，也能享受绘画乐趣。所以，一度师从陆俨少的舒士俊目睹而感慨：
为了避嫌，他画毛泽东诗意、人民公社生产队战天斗地、乡村赤脚医生、红卫兵野营拉练等题材，不过是借题发挥而已。画画之余，他仍喜练字，曾先后抄录了许多毛泽东诗词，“老三篇”、《雷锋日记》以至张永枚的长诗《西沙之战》等，正可谓用心良苦。
其实，陆俨少十分善于古人诗意。他自幼爱读史书，喜欢唐诗宋词，尤其钟爱杜甫诗。抗战时期，他避难入川，观巴蜀山水，因与杜甫避因“安史之乱”困居蜀中身世感同身受，开始写作杜甫诗画。20世纪40年代以来，他前后创作十数册。1962年，值杜甫诞辰1250周年，世界和平理事会将杜甫列为世界文化名人之一。陆俨少决意绘制杜甫诗意四十幅向诗圣献礼，后因吴湖帆（1894—1968）建议改成百图，以一天一开的速度完成一百零八幅，前后持续三月有余，章法、笔墨、风格变化多端，引人入胜。《杜甫诗意图》百开巨册，既是对杜甫诗意的形象解释，又是对巴蜀山水记忆的再创造，集中展现了陆俨少深厚的诗歌修养、超常的想象力和创造意境的能力。
显然，杜甫诗境的规导启发，与毛泽东诗意画创作形成了某种内在的契合和传承。尽管两者之间存在社会思潮、审美风尚的差异，但从杜甫诗意到毛泽东诗意的传承关系，在形式表现上有着很多关联的问题，给陆俨少带来了极大的回旋余地和创作空间。众所周知，将诗词的境界转换为绘画图像是一种再创造，要求画家对诗词要有深刻的感受，需要诗意的空间想象，还要求绘画气质与诗词气质的内在对应，诗启画思，画显诗情。陆俨少多年来一直锤炼诗、书、画的全面修养，以诗心作画，为创作毛泽东诗意画开启了方便之门。
陆俨少懂诗，当然知道毛泽东诗词异于杜甫诗作。杜甫诗悲天悯人，深闳沉郁；毛泽东诗词睥睨古今，跌宕磅礴。纯就心理而言，因为性格气质而近杜，而与毛泽东诗词颇有距离，不可能像创作杜甫诗意去感同身受地体验，陆俨少几乎按照当时流行的普遍解释进行了图释。又由于社会政治的不断变迁，他在绘画语言上做了不同的调整，尽管某种共性的时代审美特征略胜于个性的真情流露，但他总是试图在艺术个性和时代精神之间找到适合发展的契合点，并在一定程度上保持了相当的个性特征。
由于家居环境的约束，陆俨少多以小横卷的方式展开，为了追求与毛泽东诗词的雄大气势，多取奔放的写意风格，兼以恣纵的行草题写诗词，千秋大业，尽在洋洋洒洒之间。意境既在诗词之中，又在诗词之外。虽仅是咫尺，却显千里之势，具有强烈的视觉冲击力。
《〈沁园春·长沙〉词意》画近景巨岗层林，远处湘江茫茫，水天一色，百舸争流，境界寥廓，诗意盎然。
《〈如梦令·元旦〉词意》画崇山峻岭之中，一行战士穿梭繁茂绿荫，红旗招展，突出了人物的飒爽英姿。山涧、山体、远山层层迢递，把视线吸引到胜利的远方。
《〈忆秦娥·娄山关〉词意》写雄山一角，山头红旗飘扬，红军穿梭于高岗之间，队伍涌动，远山逶迤苍茫，远处残阳如血，线条勾皴雄劲豪放，水墨泼渲染浑成一气。
《〈十六字令·山〉诗意》描绘险峻的山势，快马加鞭，充满动态，纵达山巅，苍浪青天已触手可及，具有征途万里、披荆斩棘之势。
《〈念奴娇·昆仑〉词意》特写昆仑山色，重山横亘，巍峨连绵，以方折的线条数笔勾画轮廓，横扫粗刮，棱角分明。远方以多层次的淡墨烘染阴霾天气，银装素裹，渗透着侵人的寒气，笔墨淋漓酣畅，气势壮阔激越。
《〈清平乐·六盘山〉词意》画雄浑山峦、天高云淡，红军行军于一波三折的山路，山头红旗飘扬，大笔横扫粗刮，风格粗犷。
《〈沁园春·雪〉词意》画群山连绵，银装万里，旭日冉冉，而近景绿树红妆，真乃分外妖娆，线条沉着，富有节奏感。
《〈浪淘沙·北戴河〉词意》以娴熟的雨水技巧画疾风骤雨，白浪滔天，大笔水墨刷染急雨，中锋画出波涛水纹，着意渲染“大雨落幽燕”“萧瑟秋风”气氛，笔墨酣畅，意境空阔，极具动感。
《〈到韶山〉诗意》描绘“稻菽千重浪”的丰收景象，“之”字形构图使视线延伸远处，夕阳之下，山色青黛，谷穗金黄，田垄间布满劳动人民，充溢喜悦气氛，正是“遍地英雄下夕烟”的概括图景。
创作时，陆俨少往往选取诗词二三句组成关联，呈现二三种情景或意象，连缀而成画面。一般而言，诗句在吟咏时使每个景物带有特定的情感或意蕴，连贯性诗句在时空交融的表达中显示特有意境。由诗词而成图画，是特定描述转化成可视画面，需先了解所咏之景物，领悟诗意，后以笔墨再创造地展现出来，本非易事，而将两个不同时空的景象转化成为一个完整画面又不失其旨，足以考验一个画家综合的修养与能力。陆俨少创作毛泽东诗意画，有的诗篇还反复经营，着力于强悍奔放之格，力图表现出毛泽东诗词的宏大气势。与李可染《万山红遍》不同的是，他没有景观与色彩的隐喻，而是全依诗句再现意象以探寻想象诗人的精神世界，表达出一种浪漫主义的情绪。尽管如此，他没有过多地考虑毛泽东诗词的政治意义，大多借此追求绘画本体之内的趣味。这些画卷重在写意，水墨、色彩之运用多随心所欲，但在色墨交融方面颇见用心，比较符合其一贯的“善于即兴发挥而拙于精密构思”的创作特点，正如陆俨少自叙与老师吴湖帆艺术个性的区别：
吴湖帆的画有天下重名。他设色有独到处，非他人所及。……人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之；而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之敛，是诗境而非词境。他主娴静，而我笔有动态，各不相及。……于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚。绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。正因为突出线条，所以不用重色，少施石青石绿等矿物颜料，以免掩盖笔迹。这样我的设色，也不同于吴湖帆之设色。
可见，陆俨少对自己的“禀赋”“短长”，有着足够清醒的认知。所谓“笔有动态”的艺术方略，也是发乎性情而自然形成的。再来反观这批毛泽东诗意画，笔墨探索的自娱特征也是十分明显的。
需要补充的是，陆俨少每幅都长篇书录毛泽东诗词全篇，在强化画面的视觉效果之时叙述了图像的文学来源，图文并茂地加强了图像的思想意涵，在传播效应方面显然具有相当的宣教意义。虽然图像提供观者最初鲜活的印象和感动，是观者与文本之间交流的最佳催化剂，但有魅力的、充满视觉性的图像更能吸引观者的第一道目光。在直接诉诸感官的图像再现之时，陆俨少以较为流动的书法书写诗词本身，图景解题，图像与文字相得益彰。他在创作中不因为突出主题而偏废图像生动而有变化，也力求笔墨本身的形式趣味，匠心独运，精心巧妙，为不平凡的年代留下了不可磨灭的印迹。
陆俨少 毛泽东《沁园春·长沙》词意图 16cm×81.5cm 纸本设色 20世纪60年代
款识：沁园春·长沙。独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万物霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？敬写毛主席词意，陆俨少。
钤印：俨少（白） 嘉定陆氏（朱） 穆如（朱）
陆俨少 毛泽东《如梦令·元旦》词意图 18cm×70cm 纸本设色 20世纪60年代
款识：如梦令·元旦。宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指五夷山下。山下山下，风展红旗如画。毛主席词意，陆俨少敬写。
钤印：陆氏（朱） 宛若（白） 嘉定陆俨少字宛若印（白）
尾声
毋庸置疑，毛泽东诗词实现了创作内容上的革命性突破，又在审美方式上反映了他个人的审美趣味，也体现了中国人民的审美追求，弘扬了中华民族的美学精神。伴随着传播范围和普及领域的扩大，毛泽东诗词不断融入社会日常生活的方方面面，滋润着中国人深厚绵长的诗意心灵。毛泽东诗词一方面继承了先贤传统，另一方面在表现新时代、谱写新思想、实现现实主义与浪漫主义结合等方面进行了创造性开拓，从而激发了传统绘画在形式探索、精神意象上的拓展，实现了时代风格的现代转型。
诚然，“以诗入画”是中国画的创作传统，“画中有诗”的追求带动了中国画境界的提升。以毛泽东诗意入画，以革命情怀入画的探索所带来的形式创新，彰显了独特的美学意境，开创了新中国绘画审美的新范式。
无须否认，毛泽东诗意画的产生、发展和繁盛，是特定历史时期政治与艺术联袂、现实与理想交融而形成的一种独特的历史文化现象，一方面出于社会政治文化的需要，是对题材进行自觉选择的结果，另一方面也是深入生活写生、拓宽视野、开阔胸襟的直接产物。与新中国共成长的画家们，亲身经历翻天覆地的变化，对自然、对生活、对社会、对时代都有无比深刻的感受和认识。他们深植传统文化血脉将新时代的感受和情感融入实践，实现写生与创作、艺术与政治的有机结合，充分贴近人民群众的审美需求，开启了中国画的新格局。在“山水花鸟还要不要的争论之中”，他们从毛泽东诗词中找到了有利于中国画创作的种种契机，以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，戛戛独造的笔墨、气宇轩昂的格调，既表现了毛泽东诗意浪漫的气质，又呈现出毛泽东诗词的恢宏意境，拓展出中国画表现的广阔空间，也为中国画创新树立了成功的典范。
一度受到质疑和否定的画家们从毛泽东诗词中探寻一种新表现方向，正因传统诗画关系密切，不仅可以从毛泽东诗词中获取绘画的意象或主题，同时毛泽东诗词大多蕴含山水画、花鸟画的形象要素，即从绘画传统中汲取了诸多视觉的形式元素于表现方法，互动互融。
显然，毛泽东诗词及其诗意画，因创作主体的境界和绘画形象的时空表现方式的不同，与传统文人为主体的诗画关系拉开了距离。在中国，古典诗词与传统绘画，侧重表现隐逸主义的文人思想，追求“天人合一”“平淡天真”的逍遥情调，而毛泽东诗意画不仅呈现出一个革命者抒情主体的精神景观，也彰显了一个“今胜昔”的“山水中国”的时空意象，应该是现代诗画艺术领域的一次革命。作为中国画改造的突出成果，毛泽东诗意画以实际成就促成了传统绘画的现代转型，并以浓墨重彩的艺术语言、阳刚雄浑的时代气象、磅礴恢宏的艺术感染力抒写出一代天骄的豪迈气概和浪漫情怀，也凸显了中华民族腾跃激越的精神活力。
无论是傅抱石的《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》，关山月的《俏不争春》，傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》，李可染的《〈长征〉诗意》《万山红遍》，还是潘天寿、钱松喦、黎雄才、何海霞等人的画作，无不凸显了毛泽东诗词与绘画之间的独特关联性。这些作品笔墨淋漓，手法大胆，对毛泽东诗词意象进行可视化的艺术再现，充满着感人的力量。
陆俨少 毛泽东《十六字令·山》词意图 17cm×69.5cm 纸本设色 20世纪60年代
款识：十六字令。山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。毛主席词意，陆俨少敬写。
钤印：俨少（白） 宛若（朱） 穆如馆（朱）
陆俨少 毛泽东《念奴娇·昆仑》词意图 17.5cm×69.5cm 纸本设色 20世纪60年代
款识：念奴娇·昆仑。横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。毛主席词意，陆俨少敬写。
钤印：俨少（白） 宛若（朱） 穆如馆（朱）
固然，毛泽东诗意画题材的开创解决了中国画不能为现实生活、为政治服务的山水画的出路问题，但若撇开纯粹的政治色彩，仅就绘画本体而言，或许还涉及以诗入画的一个关键问题。就目前掌握的资料梳理后发现，毛泽东诗词三十七首发表后，全国画家应时代潮流前仆后继，多集中于《沁园春·长沙》《忆秦娥·娄山关》《七律·长征》《沁园春·雪》《七律·登庐山》《七绝·题李进同志所摄庐山仙人洞照》等数篇，而《菩萨蛮·黄鹤楼》《渔家傲·反第一次大“围剿”》《渔家傲·反第二次大“围剿”》《浣溪沙·和柳亚子先生》《满江红·和郭沫若同志》等少有图现，《清平乐·蒋桂战争》《蝶恋花·从汀州向长沙》《七律·和柳亚子先生》等更是无人问津。虽然，这里首先有内容问题而产生题材的限制，譬如《蝶恋花·答李淑一》《七绝·为女民兵题照》《七律·和郭沫若同志》侧重于人物的表达，《卜算子·咏梅》《七律·冬云》仅为梅花题材，自古流行但趣味有异，更主要还是因为毛泽东诗词本身与中国诗画传统的契合关系。伴随着有关中国画改造的步伐，毛泽东诗词尤其是早期诗词中的山水意象更加适宜以诗入画，其所具有的革命意义将传统山水画中那种超然的清高改变为结合现实的赞美并保证了作品的思想倾向。但是，一些有具体所指元素的诗篇则相对不易图释。这些现象生动地说明了毛泽东诗意画创作互动的细节问题，引发诸多诗画关系的思考。
在政治光环的庇护下，毛泽东诗意画为许多画家提供了适合笔墨语言的表现方式，带来了极大的回旋余地和自由空间，能较大程度上展现着各自的绘画本性。仅就本体而言，对于那些基本不受形象约束的诗词，画家们往往采用一贯的绘画技巧，乐此不疲，一再创作，册页、横幅、立轴、扇面，无不保持着依旧本色。在“文化大革命”期间，毛泽东诗意画更是成为绝对政治安全的绘画主题，成为许多画家遣兴抒怀、翰墨游戏的载体。1973年10月，“全国连环画中国画展览”在北京举行，钱松喦《红妆素裹》、魏紫熙《天堑通途》、关山月《俏不争春》、杨之光《激扬文字》等一举成名。他们以自己的行动证明中国画创作也能反映新的时代内容，也能体现积极的社会意义。
正是如此，一代画家们以不懈的努力和不间断的创作，传递毛泽东诗词的崇高艺术境界，并通过多种途径将毛泽东诗意画引入大众化的接受层面或审美领域。毛泽东诗意画为人们更好地理解毛泽东诗词提供了新形式和新方法，丰富含蓄的内容由此变得更加形象、更加直观，也易于接受。与毛泽东诗词的发表与传播一样，毛泽东诗意画参与了“诗人毛泽东”形象的建构，也参与了新中国美术国家形象的塑造。在全民革命的浪潮中，毛泽东诗意画承担了十分重要的精神引导的作用，呈现出一种特定的风格趣味和思想观念，反映了20世纪中期中国社会政治结构和文化生活的变化。
新中国绘画史是一部独特的史书，真实地记录了一个特殊时期的历史发展过程。这个历史不仅仅是绘画的历史，更是一部反映一个时代社会、政治、文化的历史。作为一种特定题材，毛泽东诗意画是在日益政治化的社会中使中国画作品能够顺利获得主流社会认可的一个重要媒介，进而成为当时中国画家普遍选择的公共题材，一方面保证了政治上的安全，另一方面也能确保画家在一定程度上可以从事形式本体方面的有益探索，以至传统不坠。
必须承认，一个时代的艺术样式和审美趣味，在很大程度上取决于特定社会背景下，国家、政党对艺术功能的具体认可与要求。尤其在20世纪中期，中国共产党的执政理念和文艺政策是推动当时中国绘画样式和风格变化的主要动力。毛泽东诗意画以相对的恒定性获得了特殊的社会观照，但对画家们的思想观念、精神内涵和形式表现都提出了诸多普遍意义上的共性要求，画家的思维往往被一种高度统一的意识形态所支配，对题材的选择已然不是一种单纯的个人喜好，更是一种社会化的抉择。所以，用纯粹的传统艺术史考察方法不能完全而清楚地解释毛泽东诗意画肇始、发展、流行的原因。从某个角度来说，毛泽东诗意画在艺术史学中具有丰富的社会文化意义。因此，毛泽东诗意画是特定时代背景下的产物，如果不把它放在特定的时代背景中，是难以准确把握其内在含义的。
在毛泽东诗意画的发展历程中，傅抱石、关山月、李可染、陆俨少、钱松喦、黎雄才等人以鲜明的个人面貌和精湛的绘画技巧赢得了广泛好评，但只是创作毛泽东诗意画的少数成功者而已。三十多年来，毛泽东诗意画在不同画家笔下不仅有着各自不同的风格特点，而且随着政治的变迁也呈现出不同的时代特色。在严肃的政治规约下，他们依然遵循着中国画创作的基本原则，努力地探索特殊题材和各自绘画语言的完善结合之道。他们并未因主题先行而削弱或放弃对中国画笔墨线条韵味的直觉表现，也未及伤害各自独特的艺术风格和美学品位。其间，当然还有许多不知名画家的种种尝试，共同谱写了毛泽东诗意画的精彩篇章。
在服膺政治的要求下，画家们不断丧失自我的艺术表现性，小心翼翼地追求“政治和艺术的统一，内容和形式的统—，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。“文化大革命”结束后，艺术创作回归到原本的纯本体之中，绘画也回到了先前的传统路数上，画家们基本不以歌颂为主务，毛泽东诗意画创作渐趋消歇，偶然因为一些主题创作之需而出现的零星作品，也大多是官方展览机制下的产物。随着时间的消逝，所谓的“革命气象”几乎荡然无存。
钱松喦 红装素裹 113cm×67cm 纸本设色 1972年 江苏省美术馆藏
款识：红装素裹。一九七二年三月谨绘，钱松喦。
钤印：松岩（白）
因此，毛泽东诗意画不仅充满着深刻的时代烙印，也见证了一段时期政治文化的变迁。它所呈现的绘画与社会关系之复杂性，皆非一般绘画题材所不能比拟的。画家们在力不从心的艺术实践中，艰难度过了持续的暴风骤雨般的政治运动，毛泽东诗意画的图式变迁与风格演变形象地呈现出作为知识分子的画家在政治化社会中心灵蜕变的历程。从这个意义上来说，对毛泽东诗词的艺术化表现成为那个时期特有的文化现象，理所当然地构成了现代中国精神史的有机组成部分。
如今，那段历史渐行渐远，孰是孰非，孰得孰失，已有辩证的历史性结论。关于社会、政治对绘画创作的控制问题，人们可以多元地看待，也可以提出不同的见解……但有一点必须确认，毛泽东诗意画“作为一种精神现象，绝对不能排除在后人考察和理解现代中国历史的视野之外”，似乎默默复述着那段历史所经历的曲折的荣光和艰辛……
（作者为南京博物院研究馆员）
责任编辑：宋建华
（详见《中国书画》杂志2021年第7期）
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